"නිම්නයක හුදෙකලාව" අන්තිම හරිය වෙනකොට "Donnie Darko" චිත්‍රපටිය මගේ ඔලුවේ හොල්මං කරන්න පටන් ගත්තා. චිත්‍රපටිය ඉවර වුන ගමන්ම එහා පැත්තේ ඉඳගෙන හිටපු ඩිංගා මගේ පැත්තට හැරිලා"ඒ... මේක Donnie Darko වෙගේ නේ බං...." කියලා ඇහුවම මට තේරුනා මට විතරක්ම නෙවෙයි පිස්සු කියලා. ඒකෙන් අදහස් වෙන්නේ නෑ මේක Donnie Darko එකේ කොපියක් කියලා.

"නිම්නයක හුදෙකලාව" වගේ චිත්‍රපටියක් ගැන ලියනවා කියන්නේ අමාරු වැඩක්. මොකද ඒක හරියටම පැහැදිලි කරන්න දරන උත්සාහය චි‍ත්‍රපටිය බලන්න බැරිවුන නමුත් බලන්න හිතාගෙන ඉන්න අයගේ සිනමා අත්දැකීම සම්පූර්ණයෙන්ම විනාශ කරලා දාන්න පුලුවන්. ඒක නිසා මෙතනදි මට සිද්ධ වෙනවා එහෙම නොවන සීමාව ඇතුලේ ඉදන් විතරක් ලියන්න.

චිත්‍රපටිය කොළඹ ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට උළෙලේ පෙන්නලා ඉවර වෙලා ඇති වුන සංවාදයේ දී බූඩි ඇතුලු චිත්‍රපටියට සම්බන්ධ කිහිප දෙනා ඒකේ සිනමා ආකෘතිය උත්කර්ශයට නංවන්න උත්සාහ කලත් මට ඒකෙ මූලික ආඛ්‍යාන ආකෘතිය ඇතුලේ අමුතු මැජික් එකක් තිබුනේ නෑ. මොකද මේ වගේම ආකෘතියක් මීට කලින් කිහිප වතාවකදීම ඉතා සාර්ථක ලෙස ඉදිරිපත් කරපු චිත්‍රපටි තිබුනා. Donnie Darko කියන්නේ ඒකට තවත් එක් උදාහරණයක් උනත් The Usual suspects, Inception, Shutter Island, Butterfly effect වැනි ජනප්‍රිය චිත්‍රපටි වගේම Timecrimes, Open Your Eyes, Eraserhead, Fight Club, Synecdoche, New York, The Machinist, Memento, Eternal Sunshine of the Spotless Mind වගේ වි‍ත්‍රපට වලත් මීට සමාන ආඛ්‍යාන ආකෘතීන් හමු වෙනවා. අපි සාමාන්‍යයෙන් චිත්‍රපටි වල දකින ඇරිටෝටලියානු සුසාධිත රේඛීය ආඛ්‍යානයන් අතික්‍රමනය කරන්න සිනමාකරුවන් ගත්ත උත්සාහයන් වල ප්‍රතිඵලයක් විදිහට මේ වර්ගයේ විභේදිත අඛ්‍යාන (disrupted narrative) නිර්මාණය වෙනවා. මේ තත්වය ඇතිවෙන්න ලෝක සාහිත්‍යයේ සිදු වුනු ආකෘතික වෙනස්කම් බොහෝ දුරට බලපානවා. ඒ නිසා ලංකාවේ සිනමාවට "නිම්නයක හුදෙකලාව" කියන්නේ රැඩිකල් ආකෘතික වෙනසක් වුනත් ලෝක සිනමාවට සාපේක්ෂව ඒක එහෙම නෑ.

මම දැක්කා කිහිප දෙනෙක්ම "නිම්නයක හුදෙකලාව" කියන්නේ විකාර රූපී චිත්‍රපටියක්, ඒකේ තියෙන්නේ ව්‍යාකූලත්වයක් වගේ දේවල් ගැන කියවනවා. මට අනුව කලිං කියපු ආඛ්‍යාන ආකෘතිය විසින් කරන්නේ වියමනක ගැඹුර සොයා යෑමට මානසික විභවාන්තරයක් (කේ. කේ. සමන් කුමාරගෙන් උපුටා ගත් වචනයක්) ඇති කරන එක. ඒක සංවෘත ආකෘතියක් නෙවෙයි. ඒ විවෘත භාවය සෑම විටම හිස් තැනක් ඉතුරු කරලා යනවා. මේ හිස් තැන් පුරවලා ප්‍රෙහේලිකාව සම්පූර්ණ කරගන්න එක තමයි ප්‍රේක්ශක අත්දැකීම හැටියට චිත්‍රපටිය අවසානයේ ඉතුරු වෙන්නේ. මං වගේ චිත්‍රපටි වලින් අභියෝගයට ලක් වීමේ දැඩි ආශක්තතාවයකින් පෙලෙන උන්ට නම් ඒක මරු වැඩක්. ඒත් ලංකාව වගේ ලාබ සිනමා කර්මාන්තයක් තියෙන රටක ප්‍රේක්ශකයන්ට ඒක නුපුහුණු අත්දැකීමක් වෙන්න පුලුවන්.

සිනමාවේ ආකෘතික හරඹ බොහෝ විට ෆේල් වෙන්නේ ඊට ආධාරක වන සන්දර්භයක් චිත්‍රපටය ඇතුලේ ගොඩනගන්න අපොහොසත් වීම නිසයි. එතකොට ඒක නිකංම නිකං හිස් ආකෘතියක් පමනක් බවට පත්වෙනවා. නමුත් "නිම්නයක හුදෙකලාව" ඇතුලේ නිර්මාණය වෙන කාලය ගල් ගැසුනු අවකාශයක චක්‍රීය ලෙස එකිනෙකා හරහා ගමන් කරන චරිත සහ මේ සියල්ල සැබෑවක් ද? නැත්නම් සිහිනයක් ද? ඒත් නැත්නම් වෙනත් සිහිනයක් මත ගොඩනැගුණු තවත් අනු සිහිනයන් ද? වගේ ප්‍රෙහේලිකා විසින් චිත්‍රපටියේ ආකෘතියට සංකල්පික පදනමක් ලබා දෙනවා. චිත්‍රපටයට පදනම් වන මිනිහෙක් මැරෙන මොහොතේ ඇතිවෙන මානසික චිත්‍රය එහෙමත් නැත්නම් බුද්ධාගමේ කියන විදිහට චුති චිත්තය මොන වගේ එකක් විය හැකි ද? ඒක මොනවගේ එකක් වුනත් රේඛීය ආඛ්‍යානයකට හසු කර ගත හැකි තරම් සරළ විය නොහැකියි.

මේ සියල්ල අතරේ "නිම්නයක හුදෙකලාව" කාලය නතර වූ අවකාශයක් ඇතුලේ හැඟවුම්කාරක (signifiers) රාශියක් ප්‍රේක්ශකයා වෙත මුදා හරිනවා. අනන්‍යතා අර්බුදය, දෙමලා පිළිබද සිංහල සමාජ දෘෂ්ටිය, ඇඩ්වර්ටයිසිං, බුද්ධාගමේ කර්මය පිළිබද අදහස, පංති සංක්‍රමනය වීමේ අභිලාෂය, මධ්‍යම පාංතික සිහිනය වගේ හැඟවුම්කාරක ගොඩක් සිනමා තිරයක් උඩ අත ඇරලා දානවා. හැබැයි ඒ එකක් ගැනවත් නිශ්චිත අදහසක් හෝ මතයක් කියන්නේ නෑ. ඒවා ඕනාවට වඩා විස්තර කරන්න උත්සාහ කරන්නෙත් නෑ. ධාරණාවේ ඒකීයත්වය වගේ යල් පැනපු සංකල්ප ඔලුවෙ තියාගෙන ඉන්න පැරණි සිනමා රසිකයන්ව මේකෙන් අර්භූදයට ලක් කරනවා. ඒ වෙනුවට 'කතුවරයා මිය ගොස් ඇත' (death of the author) වගේ පශ්චාත් නූතනවාදී සංකල්ප යෝජනා කරනවා.

නමුත් මෙතනදි ත්‍රිමාන සහ චතුර්මාන ලෝකයන් ගැන "නිම්නයක හුදෙකලාව" ඇතුලේ ‍ඉදිරිපත් කරන අදහස ටිකක් ගැටලුකාරීයි. දිග, පළල, උස කියන අපි ජීවත් වෙන ත්‍රිමාන ලෝකයෙන් එහා තියෙන චතුර්මානී ලෝකයක සිව් වන මානය විදිහට චිත්‍රපටිය හදුන්වන්නේ කාලය. මේ චතුර්මාන ලෝකය චිත්‍රපටියේ නිරූපනය වෙන්නේ කාලය නතර වුන අවකාශයක් හැටියට. අපි ජීවත් වෙන්නේ ත්‍රිමාන ලෝකයක උනත් අපිට මේ ලෝකේ දේවල් පේන්නේ ද්විමානව. උදාහරණයක් හැටියට ඔබ ඉස්සරහා තියෙන ත්‍රිමාන ටෙනිස් බෝලයක් ඔබට පේන්නේ වෘත්තාකාර ද්විමාන වස්තුවක් විදිහට. ආලෝකයේ අසමනතාව සහ පර්යාවලෝකය විසින් තමයි ඔබට ඒක ත්‍රිමාන වස්තුවක් කියන අවබෝධය ලබා දෙන්නේ. චිත්‍ර ශිල්පියෙකුට පැතලි කඩදාසියක් මත ත්‍රිමාන ලෙස පෙනී යා හැකි රූපයක් අදින්න පුලුවන් වෙන්නේ ඒ නිසා. ඒ අනුව අපි ජීවත් වෙන ත්‍රිමාන ලෝකයේ ද්විමාන ප්‍රතිරූපයක් පමනයි අපිට පේන්නේ. මෙතනදි අමතක නොකල යුතු තවත් වැදගත් දෙයක් තමයි අපි යමක් දකින්නේ වස්තුවක් මතට වැටෙන ආලෝක කිරණ අපේ දෘෂ්ටි විතානය මතට පරාවර්තනය වීමෙන් කියන එක. එතනදි ආලෝකය ගමන් කිරීමට ගත වන කාලය සහ අදාල වස්තුව තිබෙන දුර අනුව අපිට ඒ වස්තුව පේන්න ප්‍රමාදයක් ඇති කරනවා. මේක තේරුම් ගන්න ලේසියි අපට වඩා හුගක් දුරින් තියෙන වස්තුවකට සාපේක්ෂව ගත්තම. උදාහරණයක් හැටියට ප්‍රොක්සිමා සෙන්චූරි කියන තරුව තියෙන්නේ පෘතුවියට ආලෝක වර්ෂ මිලියන 1.43ක් ඈතින්. එතකොට අපිට දැන් පේන්නේ මීට අවුරුදු මිලියන 1.43කට කලින් තිබ්බ තරුව. වෙනත් විදිහකින් කියනවා නම් ප්‍රොක්සිමා සෙන්චූරි විනාශ වෙලා අවුරුදු මිලියන 1.43ක් යන කල්ම අපිට ඒක තිබුන විදිහටම පේනවා. ඒ අර කලින් කියපු ආලෝකය ඇස වෙත ළගා වීමට ගත වන කාලය නිසා. එතකොට "නිම්නයක හුදෙකලාව" එකේ පෙන්නන චතුර්මානී ලෝකය කියන්නේ කාලය නතර වුන අවකාශයක් නම් අපිටවත් ඒක ඇතුලට යන චරිත වලට වත් ඒකෙ තියෙන කිසිම දෙයක් පේන්න නියමිත නෑ.

භෞතික විද්‍යාවට අනුව සිව් වන මානය විදිහට හදුන්වන්නේ කාලය නෙවෙයි, අවකාශය කාලය (space time) කියන එක. ඒක කාලයේ සහ අවකාශයේ එකතුවක්. එතනදි කාලය අහෝසි වෙලා යන්නෙවත් නතර වෙන්නෙවත් නෑ. කාලානුරූපී වෙනස් වීම භෞතික ප්‍රපංචයක් බවට පත්වෙනවා. මුලින් කිව්ව විදිහට අපි ජීවත් වෙන ත්‍රිමාන ලෝකය අපිට පේන්නේ ද්විමාන රූප වල එකතුවක් විදිහට නම් මේ කියන චතුර්මාන ලෝකයේ දී අපට සියල්ල පරිපූර්ණ ත්‍රිමාන වස්තු විදිහට පේන්න ඕනේ. ඒක අපිට උපකල්පනය කල නොහැකි තත්වයක්. නමුත් මම මේ කියපු කිසි දෙයක් චිත්‍රපටියට අදාල වෙන්නේ නෑ. මොකද මේ සියල්ල විශ්ව (චිත්‍රපටියේ ප්‍රධාන චරිතය)ගේ ෆැන්ටසියක් නිසා. එයාගේ ෆැන්ටසිය නිර්මාණය වෙන්නේ physics වලට අනුව නෙවෙයි, එයාගේ අවිඥානයට අනුව. ඒ කොහොම වෙතත් මට කියන්න ඕනෙ වුනේ විශ්වගේ අවිඥානයට නිර්මාණය වෙන්න බලපාන ඔහු ළග තියෙන පොත ආතර් සී. ක්ලාක් ගේ එකක් නොවී අයින්ස්ටයින්ගේ හරි ස්ටීවන් හෝකින්ස්ගේ එකක් හරි වුනා නම් ක්‍රිස්ටෝෆර් නෝලන් Interstellar චිත්‍රපටියේ wormhole එකක් දෘශ්‍යකරණය (visualize) කලා වගේ බූඩිට උපකල්පනය කල නොහැකි චතුර්මාන ලෝකයක් පරිකල්පනය කල හැකිව තිබුනා.

සමස්තයක් විදිහට චිත්‍රපටියේ දෘෂ්‍ය ප්‍රයෝග (visual effects) ලංකාවට සාපේක්ෂව ඉතාම විශිෂ්ට මට්ටමක තිබුනා. Rendering farm තියා licensed software වත් නැති ලංකාවේ ඒවගේ දේවල් ටික කලකට කලින් කරන්න උත්සාහ කරලා හොදටම නාගත්ත එකෙක් විදිහට ඒකෙ අමාරුකම මට හොදට තේරෙනවා. නලු නිලියන්ගේ රංගන සීමාවන් ඇතුලේ සීමා නොවී ඒ සීමාවන් අතික්‍රමනය කරන්න සිනමා භාෂාව යොදා ගන්න බූඩි "නිම්නයක හුදෙකලාව" ඇතුලේ සාර්තක උත්සාහයක් දරලා තිබුනත් සෞම්‍ය, සංගීතා, තිස්ස අබේසේකර, ලක්ශ්මන් මෙන්ඩිස් අතරේ විමුක්තිගේ රගපෑම ඉතාම ඕලාරිකයි. ඇත්තටම ඒක "සුළඟ එනු පිණිස" කරපු විමුක්ති "මාතා" එකේ රඟපෑවටත් වඩා ජුගුප්සා ජනකයි.

අවසාන වශයෙන් බූඩි "නිම්නයක හුදෙකලාව" මහජන ප්‍රදර්ශනයට යොමු කරනවා නම් ඒක ලංකාවේ සිනමා ප්‍රේක්ශකාගාරය පිළිබද හොඳ අත්‍හදා බැලීමක් වෙයි. මං කැමතියි මේක ලංකාවේ සිනමාවේ තවත් එක් හැරවුම් ලක්ශයක් විදිහට භාර ගන්න. අලුතෙන් චිත්‍රපටි කරන්න ඉන්න එවුන් තමන්ට චිත්‍රපටි කරන්න බැරි වීම ගැන පැරණි හේතු ඉදිරිපත් කර කර ඉන්නේ නැතුව අලුත් වැඩ කරන්න මේක හොද පෙලඹවීමක් වෙයි. එතනදි බූඩිගේ තාත්තට තරම් අපේ තාත්තට සල්ලි නෑ වගේ ගොං කතා කියන්න නං ලෑස්ති වෙන්න එපා.

-Kasun Chandranath Pathirana-