චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂක අසෝක හඳගමගේ නවතම සිනමා නිර්මාණය ‘අසන්ධිමිත්තා’ මේ දිනවල CEL, රිද්මා, කොළඹ සිටි සෙන්ටර් හි ස්කෝප් සිනමාශාලාව සහ EAP මණ්ඩලයේ සිනමා ශාලා කිහිපයක සීමිත දින ගණනකට තිරගත වෙනවා. මෙම සිනමා කෘතිය සමන් වික්‍රමාරච්චි විසින් රචිත අසන්ධිමිත්තා නවකතාව පාදක කරගනිමිනුයි නිර්මාණය වන්නේ. අසන්ධිමිත්තා නවකතාව නිර්මාණය වන්නේ
අසන්ධිමිත්තා නමැති අධික ස්ථුලතාවකින් යුත් කාන්තාවක්, මහලියන නමැති ලේඛකයාට දුරකථනය හරහා කියනු ලබන ඇය අනියමින් සම්බන්ධව සිදු කළා යැයි කියන ස්ත්‍රීන් තිදෙනෙකුගේ ඝාතනයක් සම්බන්ධව හා ඇගේ පෙම්වතා විකී පිළිබඳව ඇය කියනා කතාව වටායි.

‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටයේ එන අසන්ධිමිත්තාගේ චරිතය නිල්මිණි සිගේරාගේ ප්‍රථම සිනමා ආගමනය වන අතර, එහි ඇය විසින් කරන ලද රංගනය උදෙසා පසුගියදා අවසන් වූ ජපානයේ 14වෙනි ඔසාකා ආසියානු සිනමා උළෙලේ විශිෂ්ටතම රංගනය සඳහා පිරිනැමෙන යකුෂි මුතු සම්මානය දිනාගැනීමට ඈ සමත් වුණා.

මේ මිරර් ආර්ට්ස් ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය පිළිබඳව එහි අධ්‍යක්ෂක අසෝක හඳගම හා එහි නවකතා රචක සමන් වික්‍රමාරච්චි සමඟ කරන ලද සංවාදයක්..

ප්‍රශ්නය: ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය, ඔබ වෙනත් ලේඛකයෙකුගේ කෘතියක් පාදක කර ගනිමින් කළ ප්‍රථම නිර්මාණය. ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාවේ ඔබ දුටු සුවිශේෂත්වය කුමක්ද?

හඳගම : නිර්මාණකරණයේදී අපි පාදක කරගන්නා අත්දැකීම් අපි විවිධාකාරයෙන් සොයාගන්නවා. සමහරක් අත්දැකීම් අපි අපේ ජීවිතයෙන් සොයාගන්නවා, සමහර අත්දැකීම් අප අවට සමාජයෙන් ලබාගන්නා දේවල්. වෙනත් ලේඛකයෙකුගේ පරිකල්පනය තුල බිහි වුනු කෘතියක් නිර්මාණයකරණය සඳහා යොදා ගැනීමම අභියෝගාත්මක වුවත් එම නිර්මාණය කෙතරම් දුරට තමන්ගේ කරගත හැකිද යන කාරණාව මත එහි සාර්ථක අසාර්ථකභාවය පදනම් වෙනවා. ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාවේ එන කතාවේ මූලික ආකෘතිය බිහිවෙන්නේ කෙනෙක් නවකතාකරුවෙකුට කියන ලද කතාවක් නවකතාකරුවා විසින් කරනු ලබන ප්‍රබන්ධයයි. එය කියවීමේදී සිනමාකරුවෙක් විදියට මා එය විදිනවා. ‘අසන්දිමිත්තා’ හි සිටින ලේඛකයා විසින් ප්‍රබන්ධගත කරන ලද කතාව සිනමාකරුවකු විසින් නැවත ප්‍රබන්ධගත කිරීම හොඳ සිනමාත්මක අභ්‍යාසයක් වෙයි කියල මට හිතුනා. ඒ වගේම ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාව කියවීමේදී මගේ මනසේ මැවුණු රූප පෙළත් සමඟම මෙම නවකතාව පාදක කරගෙන සිනමා කෘතියක් බිහිකළ හැකියි බව මට දැනුණා. එය මා මීට පෙර කියවා ඇති නවකතා වලින් මට නොදැනුණු පෙළඹවීමක්.  ඒ නිසා තමයි මාගේ දහවෙනි සිනමා නිර්මාණය විදියට ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාවේ එන කතාව සිනමාවට නැගීමට තීරණය කළේ. අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටය ගොඩනැංවීමේදී මට කිසිම වෙලාවක දැනුණේ නැහැ මෙය වෙනත් කෙනෙකු පරිකල්පනයක් තුල කරන ලද ප්‍රබන්ධගත කිරීමක් බව. මෙය මාගේත් මුල් ලේඛකයාගේත් පරිකල්පනය තුල බෙදාහදාගත් පරිකල්පනාත්මක ගොඩනැංවීමක් ලෙස තමයි දැනුණේ. එම නිසා මෙය මට ඉතාම සුවිශේෂී අත්දැකීමක්.

ප්‍රශ්නය : ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාව සිනමා පිටපතක් බවට පත්කිරීමේ ක්‍රියාවලිය සදහා නවකතාවේ කතුවරයා ලෙස ඔබගේ මැදිහත්වීම කෙබදුද?

සමන්: ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාව පාදක කරගෙන හඳගම චිත්‍රපටයක් කරන්න කැමති බව කිව්වම මම කිසිම මැදිහත් වීමක් නොකර ඔහුට ඊට ඉඩ දුන්නා. ඒ අනුව තමයි නවකතාවේ එන කතාව ප්‍රබන්ධගත කරන්නේ. ලේඛකයෙකු උවත්, චිත්‍රපටයේ එන කතාව ප්‍රබන්ධගත වන්නේ සිනමාකරුවකු අතින් වන්නේ.  බොහෝවිට තවත් ලේඛකයෙකුගේ කෘතියක් පාදක කරගෙන කරන නිර්මාණවලදී මුල් කෘතියේ හිමිකරු ඔහු විසින් ලියන ලද සියල්ලම ඇතුලත් විය යුතු බව බලාපොරොත්තු වෙනවා. නමුත් නිර්මාණකරුවන් විදියට මෙතැනදී මෙය මාධ්‍ය දෙකක් බව අවබෝධ කරගැනීම ඉතා වැදගත්. මෙහිදී මට වැදගත් වූ එකම දේ වුණේ නවකතාව තුලින් මා කීමට අදහස් කළ දේ සිනමාව තුලින් කොතරම් දුරට සාර්ථකව  හඳගම කියනවාද යන්න පමණයි.

ප්‍රශ්නය: ‘අසන්ධිමිත්තා’ කියන නම නවකතාවේ අර්ථ ගැන්වී තිබුනේ අසාමාන්‍ය ස්ථුලතාවයකින් යුත් කාන්තාවක් යන අර්ථයෙන්. ඇගේ එම සුවිශේෂී ශරීරය නිසාම ඇයට අත්වන සමාජ ඉරණම නිසා ඉන් ඇය තුල හටගන්නා අසාමාන්‍ය මානසික ව්‍යකුලත්වය ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාව හරහා ගෙන ඒමට ඔබ උත්සාහ දරා තිබෙනවා. නමුත් චිත්‍රපටයේ දී මෙම අසාමාන්‍ය ස්ථුලතාවයක් හිමි කාන්තාවක් හරහා ඔබ
කීමට බලාපොරොත්තු වූ කතාවම එවැනි ස්ථුලතාවයක් නැති කාන්තාවක් හරහාත් කිව හැකිව තිබුනා නේද කියන එක දැනුණ දෙයක්.. මේ ගැන ඔබ සිතන්නේ කුමක්ද?

සමන්: ඔව්, සමහරවිට කෙට්ටු ශරීරයක් ඇති ගැහැණියක් හරහාත් මෙම කතාවම කියන්නට හැකිවෙන්නට තිබූනා. කොහොම වුණත් මා ‘අසන්ධිමිත්තා’ නවකතාව හරහා කීමට උත්සාහ කළේ ‘අසන්ධිමිත්තා’ කියන සුවිශේෂී ශරීරයක් හිමි, ඒ නිසාම සුවිශේෂී වූ හුදෙකලාවක් හිමි වූ කාන්තාවක් ඇගේ සිතින් මවා ගන්නා නැතිනම් ඇය ප්‍රබන්ධගත කරනා පවුල හා සම්බන්ධතා අතරත් අපට යතාර්ථයෙදී සැබැවින්ම මුණගැසෙනා පවුල සහ සම්බන්ධතා අතරත් කිසිදු වෙනසක් නැති බව හැගවීමයි.
ඒකියන්නේ අපි ඇත්ත ලෙස පිලිගන්නා බොහෝ දේ ප්‍රබන්ධයක් බව. තව දුරටත් පැහැදිලි කරනවා නම් ‘අසන්ධිමිත්තා’ පරිකල්පනය කරනවා ඇගේ ශරීරයට කැමැත්තෙන් ඈ කරා එන පිරිමි රොත්තක් ගැන. එසේ එන පිරිමි දෙදෙනෙක් සමග ඇය ජීවත්ව ඇති බව හා ඇයට දරුවන් දෙදෙනෙක් ඇති බව ඇයගේ පරිකල්පනයේ මැවෙන දේ මිසක් යථාර්ථයේ පවතින දේවල් නොවේ. නමුත් අපට කතාවෙ එන මහලියනගේ චරිතය හරහා යථාර්ථයේ පවතින ඇත්ත පවුලක් මුණගැසෙනවා. ‘අසන්ධිමිත්තා’ හරහා ප්‍රබන්ධගත වන පවුලත් මහලියනගේ යථාර්ථයේ පවතින ඇත්ත පවුලත් අතර වෙනසක් නැහැ. කොහොම උනත් ‘අසන්ධිමිත්තා’ විසින් ප්‍රබන්ධගත කරනු ලබන ඇගේ ජීවිතය එසේ ප්‍රබන්ධගත වීමට ඇගේ ස්ථුලතාවය ප්‍රධාන හේතුවක්. ඇය කෙට්ටු ශරීරයක් හිමි තැනැත්තියක් වූවානම් ඇයගේ ප්‍රබන්ධය වෙනස් මුහුණුවරක් ගැනීමට ඉඩ තිබුණා. මොකද හැමවිටම අපි ප්‍රබන්ධගත කරන්නේ අපට මගහැරෙන අපේම ආශාව. අසන්ධිමිත්තාට ඇගේ ආශාව අත්පත් කරගත නොහැකි ප්‍රධාන බාධාව වන්නේ ඇගේ අසාමාන්‍ය ස්ථුලතාවය. එම නිසා ඇගේ පරිකල්පනය සෑමවිටම ඇගේ අහිමි ආශාව හා සාපේක්ෂයි. මම හිතනවා හඳගම මෙය හොදින් වටහා ගෙන එය රූපයට නගා තිබෙනවා කියා.

හඳගම: නවකතාවක් වචන මගින් කියන කතාවම රූප මාධ්‍යයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම තමයි නවකතාවක් සිනමාවට අනුවර්තනය කිරීමේදී සිදුවන ක්‍රියාවලිය වන්නේ. එය තරමක් අභියෝගාත්මකයි. ඒ වගේම නවකතාවක එන කතාවක් සිනමාරූපීව ඉදිරිපත් කළ යුත්තේ එහි එන චරිත වල චරිත ලක්ෂණ නොනැසෙන ආකාරයටයි. සමන් කිව්වා වගේම මේ කතාවේ මූලික හරය රදා පවතින්නේ ‘අසන්ධිමිත්තා’ කියන ස්ථුල ශරීරයක් හිමි කාන්තාව වටායි. එම නිසා එම කතාව සිනමාවට ගෙන ඒමේදී මම ඉන් කිසිසේත් බැහැර වන්නෙ නැහැ. අසන්ධිමිත්තා බාධාවකට ඇත්තේ ඇගේ ස්ථුලතාවය විතරයි. ඉන් බැහැරව ගතහොත් ඇය රූමත් කාන්තාවක්. පුරුෂයින් තමන්ට ආකර්ෂණය වනවායැයි සිතින් මවාගත හැකි වන තරමේ රූපයක් ඇයට හිමියි. මේ වෙනුවට කෘශ ශරීරයක් හිමි කාන්තාවක් ගත්තානම් ඇගේ ජීවන අත්දැකීම මීටවඩා හාත්පසින්ම වෙනස් වන්නට ඉඩ තිබුනා. ඒ නිසාම අසන්ධිමිත්තා නවකතාවේ දැක්වෙන ආකාරයටම සිනමාවට නැගීමට තමයි මා උත්සාහ කළේ.

ප්‍රශ්නය: අසන්ධිමිත්තා නවකතාවේ එන කතාව කීමට භාවිතා කර තිබූ ආකෘතිය ඉතාම සුවිශේෂී යි. එය යථාර්ථවාදී නවකතා ශෛලියෙන් ඔබ්බට ගිය, සයිකෝ ත්‍රිලර් ශානරයට අයත් කතා කීමේ ආකෘතියක් ලෙස දක්වන්නට පුලුවන්. එක වෙලාවකදී කියවන්නාට සිතෙන්නේ එය යථාර්ථයේ සැබැවින්ම පවතින සිද්ධියක් ලෙසත්, තවත් වෙලාවක එය අසන්ධිමිත්තාගේ සිතෙහි ඇති මනඃකල්පිත ප්‍රබන්ධයක් බවත්, තවත් විටක මේ සියල්ලම මහලියන නැමැති ලේඛකයාගේ ප්‍රබන්ධයක් බවට සිතෙන තරමට එම ලියවිල්ල සංකීර්ණයි. නමුත් චිත්‍රපටයේ අප මෙය දකින්නේ තරමක් සරල රේඛීය ආඛ්‍යානයක් ලෙසයි. අසන්ධිමිත්තා සිනමාවට නැගීමේදී යොදාගත් ශෛලිය පිලිබඳව ඔබ සෑහීමකට පත් වෙනවාද?

හඳගම: අසන්ධිමිත්තා නවකතාවේ එන කතාව මා තේරුම් ගත් ආකාරයට, එහි ආකෘතියම තමයි කෘතිය වෙන්නේ. එය සිනමාවට නගද්දී වෙනත් ආකෘති සොයනවා වෙනුවට මා කළේ සමන් ඔහුගේ කෘතියේ ඉදිරිපත් කළ ආකෘතියම සිනමාවට රැගෙන ඒමයි. කෙසේ වුවත් අසන්ධිමිත්තා නවකතාව ඉදිරිපත් කළ ඇති ආකාරයටම කිහිපදෙනෙකුගේ දෘශ්ටිකෝණවලින් මෙය සිනමාවට නගන්නට ගියානම් චිත්‍රපටය තවත් සංකීර්ණ වන්නට ඉඩ තිබුනා. චිත්‍රපටය ආරම්භයේදී අසන්ධිමිත්තා ‘එන්න මාත් එක්ක යන්න’ වැනි අභිනයකින් කැමරාව දෙස බලා නරඹන්නාව ඇයත් සමඟ යාමට කැදවනවා. එසේ කැදවගෙන ගොස් ඇය කියන කතාවක් තියෙනවා. ඇය කියන කතාව එක්තරා තැනකදී ඇය පොලිස් අත්අඩංගුවට පත් වීමත් සමඟ අවසන් වනවා. එතැන සිට ඇගේ කතාව ඉදිරියට රැගෙන යන්නේ සිනමාකරුවා. එය ඔහු විසින් කරනු ලබන ප්‍රබන්ධගත කිරීමක්. අසන්ධිමිත්තා විසින් එතෙක් කතාවේ ගොඩනගා තිබූ චරිත ඇත්ත චරිතද, බොරුද, අසන්ධිමිත්තා කියන ආකාරයේ මිනීමැරුම් තුනක් වුණේ කොහොමද, ඇත්තටම එහෙම දෙයක් උනාද, මේ හැමදෙයක්ම සිදුවන්නට ඇත්තේ කෙසේද කියන එක ප්‍රබන්ධගත කරන්නේ සිනමාකරුවායි. සිනමාකරුවා විසින් එසේ ප්‍රබන්ධගත කරනු ලැබූ කතාව අසන්ධිමිත්තා එල්ලුම්ගස් යන දර්ශනයෙන් අවසන් වනවා. නමුත් එතැනින් චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ නැහැ. චිත්‍රපටයේ අවසන් ජවනිකාව තිබෙන්නේ ඔබ මෙතෙක් නැරඹුවේ අසන්ධිමිත්තා නවකතාව බව විශ්වාස කරන අය වෙනුවෙනුයි. එම අවසන් ජවනිකාවේ දෙබස් වලට අනුව තවම අසන්ධිමිත්තා නවකතාවෙන් සිනමාපටයක් බිහිවී නැහැ. හඳගම ඉන් චිත්‍රපටයක් කිරීමට බලාපොරොත්තු වන බවක් තමයි කියවෙන්නේ. ඒ අනුව ඔබ එතෙක් නරඹා තිබුණේ අසන්ධිමිත්තා නවකතාවේ එන කතාවම නොවෙන්න පුළුවන් කියන එක තමයි මම ඉන් ඉඟි කළේ. මට ඉන් අවශ්‍ය වුනේ නවකතාවෙන් සිනමාපටය වෙන් කර දැක්වීමටයි.

සමන්: මම මෙතැනදී මැදිහත් වෙන්න කැමතියි. හඳගම කිව්වා වගේ චිත්‍රපටය එක තැනකින් අවසන් කියා සිතුනත් එහි තව කොටසක් ඉදිරියට යනවා. මෙය මට හිතෙන්නේ සමකාලීන සමාජය සමඟත් ඉතාම සම්බන්ධයි කියල. මෙයට උදාහරණයක් දක්වනවා නම් ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ වුල්හොලන්ඩ් ඩ්‍රයිව් කියන චිත්‍රපටයේ එන දර්ශනයක් තිබෙනවා, එහි ප්‍රධාන කාන්තා චරිත දෙක මැදියම් රැයක යනවා එක්තරා සමාජශාලාවකට. එහිදී ගායිකාවක් ගීයක් ගයනවා. එක් වේලාවකදී හදිසියේම මෙම ගායිකාව සිහිසුන්ව ඇදවැටෙනවා. නමුත් ගීතය නොනවත්වා වාදනය වෙනවා. නරඹන්නාට මෙය තේරුම් යන්නේ තරමක් වෙලා ගිහින්, එවිට නරඹන්නාට දැනෙන්නේ වික්ෂිප්ත හැගීමක්. ඒ ආකාරයටම අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටයේත් අවසන් දර්ශනයට පසුවත් නොනවත්වා තවත් දර්ශනයකට යාම මඟින් අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් කෘතියට කර ඇති එකතු කිරීමට මා ඉතා කැමතියි. යථාර්ථවාදී නවකතාවේදී කියවන්නා මුහුණදෙන එක්තරා අභාග්‍යක් වන්නේ ඔහු හෝ ඇය කෘතියත් සමඟ තදාත්මකව වන බැදීම. මාගේ නවකතාවලදී මා එම රීතිය හිතාමතාම බිඳ දමනවා වගේම නව කතාවේ එන චරිත ලියන්නෙකු විසින් ගොඩනගන චරිත බව කෙරෙන අවධාරණයෙන් කියවන්නා හා චරිත අතර විගලිතභාවය ඇති වෙනවා සහ නවකතාවේ මුල සිට අග දක්වාම එම ගුණය නඩත්තු කරනවා. එය මා ඒ ආකාරයෙන්ම චිත්‍රපටය තුලත් දකිනවා. විශේෂයෙන්ම විකී ගේ චරිතය සඳහා නළුවන් දෙදෙනෙකු යොදා ගැනීම දක්වන්න පුළුවන්. නවකතාව තුල මෙය සිදුවන්නේ වෙස්මාරු කිරීමක් ලෙස වුවත් චිත්‍රපටය සඳහා හඳගම වෙනස් නළුවන් දෙදෙනෙක් යොදාගැනීම මට අනුව ඉතාම සුවිශේෂී දෙයක්. නවකතාවේ පෙන්වන පරිදි චිත්‍රපටයෙත් මෙම චරිතය වෙස්මාරු කිරීමකින් දැක්වුවානම් මෙය යථාර්ථයේ ගොදුරක් බවට පත්වෙනවා. නැතිනම් යථාර්ථයේ  පවතින ඇත්ත චරිතයක් බවට පත්වෙනවා වගේම එය නරඹන්නාට විශ්වාස කළ හැකි, යථාර්ථයේ පැවතිය හැකි දෙයක් බවට පත්වෙනවා. නිර්මාණකරුවන් විදියට අපට අවශ්‍ය වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාට යථාර්ථය මුණගස්වනවා වෙනුවට ‘යථ’ අභිමුක කිරීමයි. නැතිනම් යථාර්ථයේ විය නොහැකිභාවය ඔවුන්ට මුණගැස්විමයි. එවිට ප්‍රේක්ෂකයා වික්ෂිප්තභාවයට පත්වෙනවා. මෙහිදී කෘතියක් ඉදිරිපත් කිරීමට යොදා ගන්නා ආකෘතිය ඉතාම වැදගත් අංගයක් වෙනවා. මෙතැනදී සිනමාකරුවා නැතිනම් හඳගම මෙහි ලේඛකයා වූ මා අභිබවා යන බව කිව යුතුයි. අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටය තුලින් තමයි ප්‍රේක්ෂකයාට ‘යථ’ නැතිනම් යථාර්ථයේ විය නොහැකිභාවය අභිමුඛ කළ හැකිවුයේ. ෆැන්ටසියක් නිර්මාණය කරගැනීම අපගේ ශරීර සෞඛ්‍යට කොහොමටත් හොදයි. ෆැන්ටසියකින් තොර පැවැත්මක් කොහොමත් අපට නැහැ. අපට ෆැන්ටසියක් ගොඩනගාගැනීමට බැරිවෙන අවස්ථාවේදී අපි සයිකෝසියාවේ ගොදුරක් බවට පත්වෙනවා. ඒ නිසා ජිවිතයට ෆැන්ටසියක් තිබීම ඉතාම හොද දෙයක්. කොහොම වුණත් නවකතාව වගේම අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටයත් ප්‍රේක්ෂකයාට අභියෝගයක්. එම අභියෝගයේ දිග පළල තීරණය වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ රසවින්දනයේ සිමාව අනුවයි.

ප්‍රශ්නය: අසන්ධිමිත්තා නවකතාවේ විකීගේ චරිතය, තරුණයෙක් ලෙස වෙස්වලාගත් මහලු මිනිසෙක්. එය නවකතාවේ එක් තැනක පැහැදිලිව කියවෙනවා. නමුත් මෙයට චිත්‍රපටය සඳහා ඔබ යොදා ගන්නේ තරුණ සහ මහලු නළුවන් දෙදෙනෙක්. ඒ ඇයි?

හඳගම: නවකතාව තුල විකී කියන්නේ පෞරුෂයන් දෙකක් තිබෙන වෙස්වලා ගත් පුද්ගලයෙක් කියන එක වාක්‍ය කිහිපයකින් කියවෙනවා. නමුත් චිත්‍රපටයේ එය රූපරාමු වලින් පැහැදිලිව පෙන්වන්න ගියානම්, ඒ කියන්නේ විකී කියන්නේ බොරු දත් කුට්ටමක් සහ බොරු කොණ්ඩයක් දමා ගත්, මහලු මිනිසෙක් කියන එක රූපරාමුවකින් පෙන්වන්න ගියානම්, චිත්‍රපටයේ චරිත වඩා තාත්වික බවක්
පෙන්වන්නට ගොස් වඩා අතාත්වික වන්නට ඉඩ තිබුනා. මොකද අපි ඕනෑම කෙනෙකුට තේරෙන දෙයක් බොරු දත් කුට්ටමක් සහ බොරු කොණ්ඩයක් පැළඳගත් පමණින් කෙනෙක් ඉතා තරුණ වී පෙනෙන්නට පුළුවන්කමක් නැති බව. ඒ නිසා කෙනෙක් එතරම්ම යථාර්ථයේදී රැවටිය හැකිද වැනි තාර්කික ප්‍රශ්නවලින් මෙය අසන්ධිමිත්තාගේ ෆැන්ටසියක් බව නොපෙනෙන්නට බොහෝ දුරට ඉඩ තිබුනා. නවකතාවේදී විකී කියන්නේ අසන්ධිමිත්තා ගොඩවෙන බස් රථයේ තමන් අසල වාඩිවෙන පිරිමියාව ඇය මනසින් ඇගේ ගෙදර රැගෙන යාමයි. ඒ පිරිමි චරිතය සිනමාවට නැගීමේදී ඔහුගේ දෙබිඩි චරිත ලක්ෂණ දැක්වීම සඳහා නළුවන් දෙදෙනෙක් යොදාගැනීම සිනමාත්මකව වඩාත් විශ්වාසනීයයි. ඒ නිසාම එසේ නළුවන් දෙදෙනෙකු යොදා ගැනීමෙන් වඩා ප්‍රබලව විකීගේ ෆැන්ටසිමය චරිතයට වැඩි සාධාරණයක් වුවායැයි කියා මට සිතෙනවා.

ප්‍රශ්නය: යථාර්ථය යනු ප්‍රබන්ධයක් යන දාර්ශනික අදහස ඔබ ඔබේ නිර්මාණ හරහා බොහෝවිට මතු කරනවා. අසන්ධිමිත්තා නවකතාව මෙම දාර්ශනික අදහස ඔබ පැහැදිලි කරන්නේ කෙසේද?

සමන්: ඔව්, එය ඩේවිඩ් කාපෙන්ටර් කියන අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ‘දේ ලිව්’ කියන චිත්‍රපටය නිදර්ශනයට ගෙන පැහැදිලි කරන්නම්. එම චිත්‍රපටයේ දැක්වෙන පරිදි එක්තරා රස්තියාදුකාර තරුණයෙක් පාරේ ඇවිදගෙන යනගමන් දේවස්ථානයකට හොරෙන් පැනල එහි තිබෙන එක්තරා පෙට්ටියක් සොරකම් කරනවා. එම පෙට්ටියේ තිබෙනවා අවුකණ්නාඩි ගොඩක්. ඉන් එකක් පැළඳ ගන්නා මෙම තරුණයා පාරේ ඇවිදිනවා. ඔහුට ටික වෙලාවකින් තේරුම් යනවා මෙම අවුකණ්නාඩි දෙක පැළඳුවාම ඔහුට පෙනෙන දේ එය ගැලෙව්වාම පෙනෙන දෙයට වඩා වෙනස් බව. ඔහු මෙම අවුකණ්නාඩි දෙක නැතිව ඔහු
දකිනවා පාරේ ප්‍රදර්ශනය කර ඇති වෙළඳ දැන්වීමක්. එහි රූමත් කාන්තාවකගේ රූපයක් සහිතව ලියා ඇත්තේ ‘කැරිබියන් මුහුදු තිරයේ නිවාඩුවක්’ යනුවෙනුයි. අවුකණ්නාඩි දෙක පළදා ඒ දිහා බැලුවම ඔහුට රූමත් කාන්තාවක් සහිත මෙම දැන්වීම වෙනුවට පෙනෙන්නේ ‘විවාහ වන්න, වර්ගයා බෝකරන්න’ යනුවෙනුයි. ඉන් අධ්‍යක්ෂවරයා යෝජනා කරන්නේ යථාර්ථය යනුවෙන් අප දකිනා දෙයෙහි ඇත්තේ අන්
අර්ථයක් බවයි. නැතිනම් වෙළද දැන්වීමෙහි මතුපිට අර්ථය ‘කැරිබියන් මුහුදු තීරයේ නිවාඩුවක්’ යන්න උවත් එහි සැබෑ අර්ථය වෙනකක් බවයි. එනම් යථාර්ථයේ ඇති දෘෂ්ටිවාදාත්මක ස්වභාවයයි. නැතිනම් යථාර්ථයේ ඇති ප්‍රබන්ධාත්මක ස්වරූපයයි. චිත්‍රපටයේ එම තරුණයා ඔහුගේ යහළුවාට මෙම අවුකණ්නාඩි දෙක පළදීමට බල කරන මුත් මිතුරා ඊට අකමැති වේ. එවිට තරුණයා ඔහුගේ මිතුරාට
පහරදෙයි. පහරදීම මඟින් මෙහි අර්ථ නිරුපණය වන්නේ විප්ලවය වැනි අදහසක්. එනම් ප්‍රචණ්ඩකාරී ලෙස යථාර්ථයේ ඇති මුලාවන සුළු ප්‍රබන්ධයෙන් ඔහුව මුදාගැනීම. නමුත් ඔහු දිගින් දිගටම එය ප්‍රතික්ෂේප කරන අතර ඔහු යෝජනා කරන්නේ එය පැළදුවොත් ඔහුගේ ෆැන්ටසිමය යථාර්ථයෙන් ගැලවීමට සිදුවන නිසා, එය නොපලදා සිටීමෙන් තව දුරටත් යථාර්ථයේ පවතින ෆැන්ටසිමය ස්වභාවය තුල සිටීම ඔහුට සැපදායක බවයි.
දකින දේ විශ්වාස නොකළ ප්‍රධානම දෙදෙනෙක් තමයි කාල් මාක්ස් සහ සිග්මන්ඩ් ෆ්රොයිඩ්. මාක්ස් මෙන්ම ෆ්රොයිඩ් අපි මේ දකින සමාජය ඇත්තක් ලෙස බාරගත්තේ නැහැ. මාක්ස්ට අනුව අප මේ දකින සමාජය ධනේශ්වර පන්තියේ නිර්මාණයක් මිස ඇත්තක් නොවේ. යථාර්ථවාදීන් ලෙස පෙනීසිටින අය ඒ අර්ථයෙන් ගත්තම ධනේශ්වර ක්‍රමය පිළිගන්න ඕන. ඒ වගේම ෆ්රොයිඩ් පෙන්වා දුන් අර්ථයෙන් අපගේ හැසිරීම්වල ඇත්ත අර්ථය එම හැසිරීමෙන් කියාපාන දෙයම නොවේ. ඉන් පිටුපස අවිඥානික හේතුවක් ඇති බව ෆ්රොයිඩ් පෙන්වා දුන්නා. ඔහු තවදුරටත් අර්ථ ගැන්වූ ලෙස අපට තිබෙනවා කිසියම් අහිමි වූ දෙයක්. අපි එය හොයාගෙන යනවා. ඒ සොයා යාම ඇතුලේ අපිට විවිධ වූ ආදේශකයන් හමුවෙනවා. ඇත්තටම අපට අහිමි වූ දෙය අපිට කවදාවත් හමුවන්නේ නැහැ. ඒ වෙනුවට අපි නවකතා ලියනවා, සිනමා පට කරනවා, තවත් විවිධ වූ දේවල් කරනවා. ඒ අහිමි වූ දෙය තමයි ආශාව ලෙස හඳුන්වන්නේ. ආශාව කවදාවත් සංතෘප්ත වෙන්නේ නැහැ. අපගේ අසන්තෘප්ත ආශාව තමයි අපව ඉදිරියට ගෙනියන බලවේගය වන්නේ. මේ අර්ථයෙන්ම තමයි යථාර්ථය කියන්නෙම ප්‍රබන්ධයක් යන්නෙනුත් අදහස් වන්නේ. අසන්ධිමිත්තා නවකතාවේ සහ චිත්‍රපටයේ න්‍යායාත්මක පදනම වන්නේමත් එයයි. යථාර්ථයට නතුවීම නැතිනම් ගොදුරුවීම වෙනුවට එය ප්‍රශ්න කිරීම. සැබෑ මාක්ස්වාදියෙකුගේ කාර්යභාරයද විය යුත්තේ එයයි.

සාකච්ඡා කළේ: අනුරාධා කෝදාගොඩ

• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
• Title Title
•