සංජීව පුෂ්පකුමාර මෙරට සිනමා පරපුරේ නවතම යුගය නියෝජනය කරන පුරුකකි. ශ්‍රී ජයවර්ධනපුර සහ කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලවලින් සිය සරසවි අධ්‍යාපනය නිම නොකළ ඔහු දකුණු කොරියාවේ චුං අං සරසවියෙන් සිනමාකරණය පිළිබඳ පශ්චාත් උපාධියක්ද හැදෑරීමට ශිෂ්‍යත්වයක් ලැබුවේය.

ශ්‍රී ලංකා ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව මෙහෙය වූ සිනමා ඩිප්ලෝමා පාඨමාලාව ඔහු හැදැරුවේ ඊට පෙරය. 2012 වසර වන විට ඔහු බුසාන් අන්තර්ජාතික සිනමා උලෙළෙ හි ආසියානු සිනමා ඇකඩමියට තේරී පත් විය.

ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ ඔහුගේ පළමු සිනමා සිත්තමයි. අන්තර්ජාතික සිනමා සම්මාන රැසක් හිමි කරගත් ඔහුගේ දෙවැනි සිනමා කෘතිය ‘දැවෙන විහඟුන්’ පසුගිය 29 වැනිදා සිට ප්‍රදර්ශනය ඇරැඹීය. ඒ පිළිබඳ අපි සංජීවගෙන් මෙසේ විමසුවෙමු.

අපි චිත්‍රපටයේ නමින්ම ආරම්භ කරමු. දැවෙන විහඟුන් අරුත් ගන්වන්නේ කුමක්ද?

මෙහි ඇත්තෙන්ම යටි පෙළ අර්ථයක් තිබෙනවා. ඔබ දකින්න ඇති මේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන වස්තු විෂය කුසුම් කියන තරුණ කාන්තාවත් ඇගේ තරුණ දියණිය වාසනාත් ඔවුන්ගේ පවුලත් තමයි කතා තේමාවට පාදක වන්නේ. චිත්‍රපටය නරඹන්නකුට දැනෙයි ඒ වස්තු සන්දර්භයත් සමඟ නම කොතරම් ගැළපෙනවාද කියලා. දැනට මම එපමණකින් විග්‍රහ නවත්වන්නම්.

ඔබ මංගල දර්ශනයේදී ප්‍රකාශ කළා මෙය ඔබේ අත්දැකීමක් කියා?

චිත්‍රපටය සම්පූර්ණ පදනම් වන්නේ මතකය කියන කාරණය සමඟ. එය මගේ පෞද්ගලික මතකය වගේම අපේ රාජ්‍යයේ මතකයත් වනවා. 1989 වද්දී මට අවුරුදු 11යි. මට බාල නංගිලා මල්ලිලා හත් දෙනයි. මගේ තාත්තා මාළු වෙළෙන්දෙක්. තාත්තා මිය යනකොට අපේ පවුලේ තිබුණු ස්වභාවය තමයි ඔය චිත්‍රපටයේ පෙනෙන්නේ. අම්මයි මමයි තමයි පවුල නඩත්තු කළේ. එය තමයි පළමු නිමිත්ත. දෙවැන්න ඒ කාලේ තමයි ජවිපෙ අරගලයේ අවසන් සමය. ඒ අවස්ථාවේ මගේ පාසලේ ගුරුවරයකු මරා දමා තිබුණු හැටි මම දැක්කා. අපේ බාප්පා මරා දැම්මා. රටේ ඇති වුණු එවැනි සිදුවීම් අපට කවදාවත් අමතක කරන්න බෑ. ඒ දෙවිදිහක මතකයන් චිත්‍රපටය පෙළ ගස්වන්න හේතු වුණා.

ඔබ චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කරන්නේ යම් සමාජ සමීක්ෂණයක් පාදක කරගෙනද? නැත්නම් තමන් කැමැති නිර්මාණය නිෂ්පාදනය කර එය ප්‍රේක්ෂකයා කැමති නම් බැලුවාවේ යන මතයේ සිටද?

අපට අත්තනෝමතික විදිහට ක්‍රියා කරමින් චිත්‍රපට තනන්න බෑ. අපි වෙළෙඳපොළක් සමඟ කටයුතු කරන්නේ. මේ චිත්‍රපටයට නම් විදේශ ආධාර ලැබුණත් මගේ මුදලුත් සියයට 30ක් පමණ තිබෙනවා. ඒ නිසා ඒවා පියවා ගැනී යමට වෙළෙඳ උපක්‍රම භාවිත කරන්න සිදුවෙනවා. ඒත් ඒ සියල්ල දෙවැනි තැනටයි වැටෙන්නේ. පළමුවැනි දේ නිර්මාණයකදී වෙළෙඳපොළ කරුණු සමඟ චිත්‍රපටයේ සන්දර්භය හෝ සෞන්දර්යය කියන කරුණු පටලවා ගන්න යන්නේ නෑ. හැබැයි මම පිළිගන්න ආකාරයේ, බලන්න කැමති විදිහේ චිත්‍රපට නරඹන්න කැමැති තවත් පිරිසක් ලෝකේ ඉන්නවා කියලා මට විශ්වාසයක් තිබෙනවා. ඒ අය අරභයා තමයි මම චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නේ.

ඔබේ පළමු නිර්මාණය ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ තැනුවෙත් ඔය කියූ පදනම මත සිටද?

ඔව්. හැම වෙලාවෙම මගේ උපරිම උත්සාහය තමයි මට හැකිතාක් අවංක වීම. ‘ථධපඥ නඥපඵධදචත ථධපඥ භදඪමඥපඵඥ’ ඒ කියන්නේ වඩා පෞද්ගලික වන තරමට වඩවඩාත් විශ්වීය වනවා යන්න පිළිගත් ධර්මතාවයක්. මම මේ චිත්‍රපට දෙකම හැදුවේ එක්තරා විදිහකට මගේ ආත්මයට ශාන්තිකර්මයක් විදිහට සලකලා. මම වින්ද ජීවිතය වෙනත් ආකාරයකින් ප්‍රකාශ කිරීමයි මගේ අරමුණ වුණේ.

ඒ ප්‍රකාශනයට දේශීය වශයෙන් ලැබුණු ප්‍රතිචාරය ගැන මොකද හිතන්නේ?

නිර්මාණකරුවකුට හැම මොහොතෙම සමස්ත සමාජයම සනසවන්න පුළුවන් වන්නේ නෑ. බර්ග්මාන්ගේ සිනමා කෘති අපි අගය කළාට ස්විඩ්න් සමාජයේ ඔහු බැහැර කළ, ප්‍රතික්ෂේප කළ පිරිස අප්‍රමාණයි. රුසියාවේ අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි ප්‍රතික්ෂේප කළ ප්‍රේක්ෂක සංඛ්‍යාව ඔහු පිළිගත් සංඛ්‍යාවට වඩා අති විශාලයි. අදටත් එහෙමයි. ඒත් සමාජය අපත් අපේ නිර්මාණත් ප්‍රතික්ෂේප කරනවා කියන පදනම මත තමන් පිළිගන්න නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය හෝ සෞන්දර්ය භාවිතය අත්හැරීම නිර්මාණකරුවකුගේ යුතුකම නොවෙයි. හැබැයි සමහර වෙලාවට තමන්ට තමන් සමඟම එකඟතාවකට එන්න වෙනවා කිසියම් දේවල් සම්බන්ධව. එතැනදි මම මගේ නිර්මාණයට හානියක් නොවන විදිහට අනාගතය දිහා බලලා වර්තමාණයේ කළ නිර්මාණයේ ආරක්ෂාව වෙනුවෙන් යම් යම් තීරණ ගන්න වෙනවා. එය හරියට යුද්දෙට යන සොල්දාදුවෙක් සතුරාට මුහුණ නොදී ආරක්ෂාව උදෙසා සැඟවී සිටිනවා වගේ වැඩක්. අපට හැඟීම්වලට වහල් වෙලා මේවාට මුහුණ දෙන්න බෑ. වර්තමානයේ සමහරවිට බොහෝ දෙනකු සතුටු නොවුණත් අනාගතයේ වැඩි පිරිසක් ඒ ගැන සතුටු වෙයි.

ඉගිල්ලෙන මාළුවොන්ට වූ දේ ගැන කණගාටුවක් නෑ කියලද ඔබ කියන්නේ?

කම්පාවක් තිබුණා කියලා ඒ මත්තෙම නැහෙන්න පුළුවන් කමක් නිර්මාණකරුවකුට නෑ, තමන්ගේ ඉදිරි නිර්මාණ පාරමිතාව සඳහා සූදානම් වීම සහ වැඩ කිරීම මිසක. ඒ නිසා මම මට සම්මානයක් ලැබුණම ඒක ‘මාකට්’ කරකර ඉන්නෙත් නෑ. මට කරදරයක් වුණාම ඒක ‘මාකට්’ කරන්නෙත් නෑ. කළ යුතු වැඩ ටික මට පුළුවන් විදිහට කරගෙන යනවා.

ඉගිල්ලෙන මාළුන් ගෙන් ලැබුණු අත්දැකීම දැවෙන විහඟුන් නිර්මාණයට බලපෑවාද?

ඉරාණ සිනමාව සහ ඒ රටේ තිබෙන සමාජ දේශපාලන ප්‍රශ්න වගේම ඉරාණ සිනමාකරුවන් ඒ රටේ පවතින සංස්කෘතික සීමාවන් ජය ගැනීමට දරන උත්සාහය දිහා බලලා මම බොහෝ දේවල් ඉගෙන ගත්තා. කියරොත්සාමි හෝ ජෆා පනාල් හෝ කමල් ඛාන් හෝ තමන්ගේ නිර්මාණ පවතින සංස්කෘතික සීමා තුළ එළි දක්වන්නේ කොහොමද යන්න මම දැක්කා. දැවෙන විහඟුන් චිත්‍රපටයේ මගේ උවමනාව වුණේ මේ චිත්‍රපටය සමාජය ඉදිරියට ගෙන ඒම මිස සමාජය ඉදිරියේ බොරු වීරයකු ලෙස හැසිරීම නොවේ. ඇත්තම කීවොත් මට මේ චිත්‍රපටය ඔස්සේ ‘පොරක්’ වෙන්න උවමනා වුණේ නෑ. ඒ සඳහා මම යම් යම් දේවල් කැප කළා.

ඒ කියන්නේ අප දකින ‘දැවෙන විහඟුන්’ සහ පිටරැටියන් දකින ‘දැවෙන විහඟුන්’ අතර වෙනස්කම් තිබෙනවා?

ඔව්. මේ චිත්‍රපටයේ සංස්කරණ කීපයක් තිබෙනවා. ඒ ඒ සමාජයන්වල පවතින තත්ත්වය මත නිර්මාණයේ ආරක්ෂාව වෙනුවෙන් ඉතා සියුම් සංස්කරණවලට යන්න සිදු වුණා. උදාහරණයක් ලෙස මව තම පියයුරෙන් කිරි දොවන දර්ශනය මැද පෙරදිග පෙන්වන්න බෑ, ඒත් කටාර් රාජ්‍යයෙන් මගේ නිර්මාණ පරිකල්පන ශක්තියට කිසිදු සීමාවක් නොකර මේ චිත්‍රපටයට විශාල වශයෙන් අනුග්‍රහය දැක්වූ නිසා එය මැද පෙරදිග ප්‍රදර්ශනය කිරීමට සුදුසු අයුරින් යම් කැප කිරීමක් කරන්න මට සිදු වනවා.

මේ රටේ ප්‍රදර්ශනය කරන්නේ?

ඇත්තෙන්ම අපි පැය 18ක දර්ශන රූගත කර තිබෙනවා. ඒ සියල්ල චිත්‍රපටයට දාන්නේ නෑනේ. අවශ්‍ය කොටස් මොනවාද කියලා තීරණය කිරීම මගේ අයිතිය. මේ චිත්‍රපටයේ අන්තර්ජාතික සංස්කරණය නැත්නම් ‘ඩිරෙක්ටර්ස් කට්’ එක විනාඩි 84යි. ඒත් ලංකාවට ගැළපෙන අයුරින් නිර්මාණයේ සන්දර්භයට හෝ සෞන්දර්යයට හානියක් නොකර සියුම් විදිහට කළ සංස්කරණය විනාඩි 82යි. කිසිම දෙමව්පියෙක් තමන්ගේ දරුවන් අබ්බගාත කරන්නේ නෑ වගේ මමත් මගේ නිර්මාණයට හානියක් කරන්නේ නෑනේ... වඩා වැදගත් වන්නේ මුළුමහත් ප්‍රේක්ෂක ජනතාව මේ චිත්‍රපටය පිළිගැනීමයි. ලෝකයේ පැසුණු ප්‍රේක්ෂක සමාජය මේ නිර්මාණයට ගරු කරයි කියන අදහසින්. එහෙම නැතිව කීපදෙනකු සන්තර්පණය කිරීම සඳහා නොවේ.

චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාව රඟදක්වන නිළිය මේ පිළිබඳ යම් ප්‍රකාශයක් කර තිබුණා?

අනෝමා ජිනාදරී මහත්මියට අවුරුදු 12කට පස්සේ තමයි චිත්‍රපටයකට රඟපාන්න අවස්ථාව ලැබුණේ. ඒ සඳහා එකඟ වී තිබෙන මුදල ලක්ෂ 15යි. ඔබ සරසවිය පුවත් පතට ලිපි ලියනවා. ඒ සඳහා වැටුපක් ලැබෙනවා. ඒ හැර ඔබේ ලිපි පළවීම නිසා පුවත් පත කොපමණ විකිණෙනවාද ඉන් ලැබෙන ආදායම කොපමණද යන්න ඔබට අදාළ නෑ. ඒ වගේ එතුමිය රඟපෑවේ සංජීව පුෂ්පකුමාර අධ්‍යක්ෂණය කළ දැවෙන විහඟුන් චිත්‍රපටයේ මිස මම අධ්‍යක්ෂණය කළේ අනෝමා ජනාදරීගේ චිත්‍රපටයක් නොවේ.

මේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාව ගොඩනඟා ඇති ආකාරය පිළිබඳ විවිධ මත තිබෙනවා. එකක් සමාජය මේ තරම්ම හිංසාකාරීද යන්න? දෙවැන්න ඇය අඩුම ගානේ තමන්ගේ ස්වාමියා කළ මාළු වෙළෙඳාමටවත් යොමු නොවී මස් මඩු ගානේ යෑම කෙතරම් අභව්‍යද යන්න?

සමාජය කොතරම් හිංසාකාරීද යන්න තේරුම්ගන්න හොඳම උදාහරණය තමයි පසුගිය කාලේ පාසල්වලින් ළමයින් කී දෙනකු එළියට දැම්මාද කියන දේ. කීදෙනකු පාරවල් ගානේ මරා දැම්මද? මේවා සංවේදී සමාජයක විය හැකි දේවල්ද? ඉතින් එක එක්කෙනාගේ අදහස්වලට මම ගරු කරන අතර මම මේ කියන්නේ මගේ කතාව මිස ඒ අයගේ කතාව නොවන නිසා ඒ අය චිත්‍රපටයක් හදන දවසකට ඒ ඕන විදිහට කතාවක් හදාගන්න කියලා මම ආරාධනා කරනවා.

තවත් විවේචන වන්නේ ලොකු දුව වාසනා අනෙක් දරුවන් රැගෙන ගෙදරින් ගිය පසු ඔවුන් පිළිබඳ වැඩි තොරතුරක් ඉදිරිපත් කිරීමට කතාව යොමු නොවීම සහ හදිසියේම කතාව අවසන් වීම?

සිනමා ආඛ්‍යානයක් ගොඩනඟද්දී අපට තිබෙනවා සන්දර්භයන් දෙකක්. එකක් ස්ටෝරි වර්ල්ඩ් නැත්නම් කතාලෝකය නමිනුත් අනෙක නැරෙටිව් වර්ල්ඩ් නැත්නම් ආඛ්‍යාන ලෝකය නමිනුත් හඳුන්වනවා. ආඛ්‍යාන ලෝකය කියන්නේ අපි තිරය මත දකින ලෝකය. කතා ලෝකය කියන්නේ ඒ තිරය මත දකින දර්ශන සහ අපි උපකල්පනය කරන දේවල්. චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය වන්නේ මේ දෙකේම මැදිහත් වීමෙන්. ආඛ්‍යාන ලෝකය තුළ සියලු තොරතුරු ලබා දීම සිනමාකරුවකුගේ අභිප්‍රාය නොවේ. එය අසාර්ථක නිර්මාණයක ලක්ෂණයක්. එසේ ඇඟිල්ලෙන් ඇණලා නොකියන එකයි සිනමා කෘතියක තිබෙන වැදගත්කම. ඒ නිසාම තමයි ලෝකයේ මේ චිත්‍රපටය ඇගයීමට පාත්‍ර වන්නේ. අපේ බොහෝ දෙනාට මේ ලෝක දෙක පිළිබඳ අවබෝධයක් නැති නිසා තමයි මගෙන් සමහරු අහන්නේ ආච්චි අම්මා කොහොමද අච්චර උස බාල්කෙක එල්ලෙන්නේ කියලා. ඉතින් මට තියෙන උත්තරේ තමයි, ඔබ නොදැක්කාට ඒ ආච්චි අම්මා උස ඉණිමඟක් ගෙනත් බිත්තියට හේත්තු කර නැඟලා තමයි බෙල්ලේ වැල දාගන්න ක්‍රමය හදා ගත්තේ. ඒ සියල්ල පටිගත කර තිබුණත් ප්‍රංශ ජාතික මගේ සංස්කාරකවරු දෙදෙනා සහ උපදේශිකාව කීවා ඒ දේවල් වැඩක් නෑ, අවශ්‍ය වන්නේ චිත්තවේගී බලපෑම කොතරම් ද යන්න සහ අවකාශය තුළ මේ මනුස්සයාගේ ජිවිතය පෙන්වන එක පමණයි කියලා.

මට සමහරු කියූ තව දෙයක් ඔබට කියන්නම්. මේ මාළු වෙළෙන්දා වැඩි කාලයක් ගතකර ඇත්තේ ළමයි හැදීමටය යන්න ඒ කාරණාවයි. මගේ තාත්තා මැරෙද්දි අවුරුදු 41යි. ඒ වෙද්දි ළමයි 10ක් හදලා තිබුණා ඉන් අට දෙනයි ජීවතුන් අතර ඉන්නේ. ඔහුත් ‘මාළුකාරයෙක්’. ඉතින් මට කියන්න තිබෙන්නේ මේ අය විචාර හෝ අනම්මනම් කීමට කලින් තමන් දන්නා ලෝකයට වඩා තවත් දේවල් තිබෙන බව දැනගෙන ඉන්නවා නම් හොඳයි කියලයි.

ඔබේ පෞද්ගලික අත්දැකීමක් සිනමා කෘතියක් ලෙස ලොව පුරා මෙසේ ප්‍රචලිත වන විට සමස්ත රට, අපේ සංස්කෘතිය පිළිබඳ අන්තර්ජාතික වශයෙන් ඇති වන ප්‍රතිරූපය ගැන බොහෝ දෙනා කතාකරනවා?

ඔය චෝදනාව තමයි කිම් ජුවුන්ට කොරියාවේ තිබෙන්නේ. හැබැයි මට ඔය චෝදනාව කරන අය ඔහුගේ සිනමා කෘති අගය කරනවා. ඒක තමයි උභතෝකෝටිකය. උදාහරණයක් ලෙස කොෆොලා ගෝඩ් ෆාදර් චිත්‍රපට ත්‍රිත්වයෙන් පෙන්වුයේ ඇමරිකානු සමාජයේ තිබුණු අඳුරුබව, මාෆියාව, කුරිරුබව. ඒත් ඒ සමාජය ඔහු එල්ලා මරන්න ඕන බව කියමින් ප්‍රතික්ෂේප කළේ නෑ. ඒ වෙනුවට නිර්මාණය අගය කළා. මම කරන්නෙත් මනුෂ්‍යයෙක් විදිහට මුහුණදුන් උවදුර තිරයට ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම මිස, මගේ ඔළුවෙන් මවාගත් ලෝකයක් ඉදිරිපත් කිරීම නොවේ. මගේ අරමුණ ලංකාවේ සමාජය හැදියාවෙන් අනූනයි, සාරධර්මවලින් සුපෝෂිතයි කියන එක නොවේ. ඒක සංචාරක ව්‍යාපාරයේ වැඩක්. මම එහි නියෝජිතයෙකු නොවේ. මම කරන්නේ මනුෂ්‍ය සමාජය මුහුණ දී ඇති උවදුර යම් ආකාරයකට නිරාවරණය කර පෙන්වීම මඟින් ඊළඟ මනුෂ්‍ය සමාජයට යහපත් දවසක් උදාවනවා දැකීම සඳහා මඟ සකස් කිරීමට මැදිහත් වීමයි.

ඉගිල්ලෙන මාළුවොන්ට වඩා දැවෙන විහඟුන් අපේ සමාජය පිළි ගනීවි කියා ඔබට විශ්වාසයක් තිබෙනවාද?

ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ චරිත කේන්ද්‍රීය චිත්‍රපටයකට වඩා යම් තරමකට පර්යේෂණාත්මක ගුණය වැඩි චිත්‍රපටයක්. හැබැයි දැවෙන විහඟුන් චරිත කේන්ද්‍රීය චිත්‍රපටයක්. කුසුම් කේන්ද්‍ර කරගත් කතාවක් නිසා කුසුම් නැති රූප රාමුවක වුවත් තිබෙන්නේ ඇය ගැන කරන කතා බහක්. ඒ නිසා ආඛ්‍යානය ඝෘජු හෝ වක්‍ර ලෙස කුසුම් සමඟ බැඳෙනවා. කාලානුක්‍රමිකව ගමන් කරන චිත්‍රපටයක් නිසා කතා රසය ප්‍රිය කරන ප්‍රේක්ෂකයන්ට මේ චිත්‍රපටය සමඟ ඒකාත්මික වීමට අපහසුවක් නෑ. එය ප්‍රේක්ෂකයන් පිළිගත් බව දැනටමත් ඔප්පු වී තිබෙනවා පසුගිය දින කීපය තුළ ශාලාවල ආදායම හොඳ වීමෙන්.

දේශීය ප්‍රදර්ශනයට පෙර අන්තර්ජාතික උලෙළවලට චිත්‍රපට ඉදිරිපත් කිරීමේ ප්‍රවණතාවට හේතුව කුමක්ද?

විවිධ වර්ගයේ සිනමාකරුවන්ට තිබෙන්නේ විවිධ වූ සෞන්දර්ය හා ආඛ්‍යාන භාවිතාවන්. ඔවුන්ගේ නිර්මාණ ඉදිරිපත් කිරීමට යම් ස්ථානයක් අවශ්‍යයි. නිදසුනක් හැටියට හවුශ්‍යාවෝ ෂෙන් නම් තායිවාන ජාතික සිනමාකරුගේ මුල් කාලීන චිත්‍රපට තමන්ගේ රටේ වගේම ලෝක මට්ටමින් වාණිජ වශයෙන් ප්‍රදර්ශනය කරන්නත බැරි වුණා. ඔහුට තිබුණු එකම මාවත සිනමා උලෙළ පමණයි. ඒ මඟින් ඔහුට ලැබුණු විශාල කීර්තිය නිසා ලෝකය ඔහු වැදගත් සිනමාකරුවකු ලෙස බාරගත්තා. අබ්බාස් කියරොත්සාමිගේ චිත්‍රපට වුණත් ඉරාණයේ වැඩිපුර පෙන්වා නෑ. ඒත් ලෝක සිනමාව ඔහු පිළිගත්තා. මේ දෙදෙනාම මනුෂ්‍ය ජීවිත මුහුණ දෙන උවදුර ගැඹුරින් නිරූපණය කළ සිනමාකරුවන් ලෙස පිළිගත්තා.

මගේ චිත්‍රපට උදාහරණයකට ගත්තොත් ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ අවුරුදු 8ක් හිරකරගෙන හිටියා. දැවෙන විහඟුන් අවරුදු 2ක් හිර වෙලා තිබුණා. මම සිනමාකරුවකු ලෙස ඉදිරියට යෑම අවශ්‍යයි. මේ සිනමා උලෙළ නොතිබුණා නම් මගේ නිර්මාණ එළි දක්වන්න අවස්ථාවක් නැතිව යනවා. ඒ නිසා මේවා රකුසො නොවේ. ඒවා බිහිවෙලා තිබෙන්නේ සිනමාකරුවන්ගේ පැවැත්ම සඳහා.

අනෙක මේවායින් යම් ආදායමක් අපට ලැබෙනවා. තිරගත කිරීමේ මුදලක් ලැබෙනවා. අප වියදම් කරන මුදල් නැවත ලැබෙන්නේ වාණිජ වශයෙන් මුදා හැරීමෙන්, අන්තර්ජාලයට සහ ඩීවීඩී ලෙස මුදා හැරීමෙන්. මේ දේවල් පවතින නිසායි නිර්මාණකරුවන්ට තම නිර්මාණ දිගටම කරගෙන යන්න ශක්තිය ලැබී තිබෙන්නේ.

දැවෙන විහඟුන් තිර පිටපත පොතක් ලෙස එළි දැක්වූවා?

තිර පිටපත ඉස්සෙල්ලාම කෑන්ස් සිනමා උලෙළේ සිනේ ෆොන්ඩේෂන් රෙසිඩන්ස් අංශයට. එයට තේරුණු පළමු දකුණු ආසියාතිකයා විමුක්ති ජයසුන්දර දෙවැනියා මම. ඉන්පසු මම ජෙරුසෙලම් සිනමා රසායනාගාරයට ගියා. එහිදී මට ප්‍රංශ ජාතික තිර රචනා උපදේශකයකු සමඟයි එය රචනා කළේ. මට තිර රචනය පිළිබඳ බොහෝ දේ ඉගෙන ගන්න ලැබුණා. එය බොහෝම ශාස්ත්‍රාණුකූලව ලියැවුණු එකක් නිසා මට හිතුණා තිර රචනය ඉගෙන ගන්නා මෙරට සිසුන් වෙනුවෙන් එය පළ කර තබන්න.

දේශීය සිනමාවේ අනාගතය ගැන ඔබට දැනෙන්නේ කොහොමද?

අපේ තරුණ නිර්මාණකරුවන් විශාල සංඛ්‍යාවක් ඉන්නවා. ඔවුන්ට සහනයක් දෙන්න ඕනා. පසුගිය කාලයේ බංගලාදේශය, නේපාලය, ඉන්දුනීසියාව, කාම්බෝජය වගේ රටවල් සිනමා කර්මාන්තය පැත්තෙන් වේගයෙන් ඉදිරියට ආවේ රාජ්‍ය අනුග්‍රහය හොඳීන් ලැබුණු නිසා. ඊශ්‍රායලය වගේ රටක් ඒ අයගේ රාජ්‍ය අයවැයෙන් සැලකිය යුතු මුදලක් සිනමාව වෙනුවෙන් වෙන් කළත් කිසිවිටෙක සිනමා කෘතිවල දෘෂ්ටිවාදය සඳහා බලපෑම් කරන්නේ නෑ. ස්වාධීන මණ්ඩලයකින් මෙහෙයවන්නේ. අපේ රටෙත් විය යුත්තේ එයයි. හේතුව අපට තිබෙන්නේ කුඩා ප්‍රේක්ෂකාගාරයක්. එයින් සිනමා පටයක පිරිවැය පියවන්න අමාරුයි. අපේ බොහෝ වෙලාවට තිබෙන්නේ බෞද්ධ කතා, රජකතා කියන චිත්‍රපට. ඒවා බලන්න එන්නේ සිනමා ප්‍රේක්ෂකයන් නොවේ වන්දනාකරුවන්. ඒ නිසා නිසි සිනමාවක් සදහා රජය කිසියම් මැදිහත් වීමක් කළ යුතුව තිබෙනවා.

අරුණි මුතුමලී