රජයේ චිත්‍රපට අංශයට රල්ෆ් කීන් වියළි කලාපය ගැන නිර්මාණය කල වාර්තා චිත්‍රපටියේ නම 'නෙළුම් ගම' (1954).

ඒ වගේම බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ එන සංකේතයක් වන නෙළුම මඩ ගොහොරකින් උපන් පූර්ණ පවිත්‍රත්වයක් නියෝජනය කිරීම හා ලංකාවේ සිංහල බෞද්ධ ජාතිකවාදයට එහි ඇති සම්බන්ධය ඓතිහාසික දේශපාලන අලංකාරිකයකි.

අද දක්වා ලංකාවේ නූතන ජාතික රාජ්‍යයේ වර්ධනයේ වඩා ජනප්‍රියතම සහ ප්‍රබලතම රෙජීමය නිර්මාණය කළ පක්ෂයේ සලකුණු වන්නේත් නෙළුම් පොහොට්ටුවය. එපමණක් නොව, රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීය ධනවාදය - සමාජවාදයේ නාමයෙන් අභ්‍යාස කරන චීන ප්‍රාචීනවාදී නගර අලංකරන සංකේතයක් ලෙස ද කොළඹ නගරයේ ඉදිවුණු නෙළුම් කුලුණ  කියවිය හැක.

 

 

මේ සන්දර්භය තුළ ලාංකික දමිල ජාතික තරුණ සිනමාකරුවෙකු වන ඉලංගෝ රාම් සිය කුළුඳුල් සිනමා කෘතියට 'නෙළුම් කුළුණ'(2025) කියා නම තැබීමම සිංහල බෞද්ධ ජාතික රාජ්‍යයේ ඓතිහාසිකත්වය සෞන්දර්යාත්මකව ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් බවට ඉඟිකරයි. නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටියේ තේමාව පුරුෂ විශාදයයි / මෙලන්කෝලියාවයි (melancholia). පවුලකට තමන්ගෙන් පිටත පිළිබඳව නිරන්තරයෙන් පවතින්නේ ආතතියකි. එම ආතතිය බැඳී පවතින්නේ පවුල තුළම වූ නිශේධය (negation) බාහිරට හෙළිදරව් වීමේ භීතියක් ලෙසිනි. චිත්‍රපටයේ කතානායකයා පියාගේ අංගජාතය කෙළින් වී මරණයට පත්වීමේ රහස ආරක්ෂණයට යොදවනා මෙහෙයුම යනු නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයේ කතා ආඛ්‍යානයයි. ජාතික රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීය නූතන යුගයේ "ගමෙන් පිට එකා, ජාතියෙන් පිට එකා, රටෙන් පිට එකා" වැනි බාහිර සාරයකින් (essence) තමන් ඇතුළත වූ වඩා සාරාර්ථයක් (substance) රැක ගැනීමේ මනෝලිංගික ආකෘතිය බිහිවන්නේ ඉහත සඳහන් ඓතිහාසික අඛ්‍යානය විසිනි.

 

විසිවැනි සියවස එක අතකින් ශිෂ්ඨාචාරයේ නිෂ්පාදනය දියුණුවෙහි හිනිපෙත්තක් වූ අතර අනෙක් අතින් ඉතා සංකීර්ණ මිනිස් ඝාතන පිරි, ජාතික අනේකත්වය කේන්ද්‍රීය යුදමය සියවසකි. අවශ්‍ය නම් මේ තත්ත්වය විසිඑක්වන සියවසේ දත්ත ප්‍රාග්ධන යුගයේ ගෝලීය රාජ්‍යයන් හා සලකන විට Wikileaks භීතිය හෝ ජංගම දුරකථන වල අනවරතව නිර්මාණය වන පෞද්ගලික ආරක්‍ෂණමය යෙදුම් උපක්‍රම දක්වා නිරීක්ෂණය කළ හැක. බාහිර අනෙකුගෙන් අභ්‍යන්තර නිෂේධයක් සැඟවීමට යාමේ නිරන්තර අරගලය යනු එක් අතකින් මිනිසුන්ගේ නීරස දෛනිකත්වය ජීවමාන කරනා අශ්ලීල දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයකි. අනෙක් අර්ථයෙන් පවුල් රහස් පවත්වා ගැනීම යනුම පවුලේ අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධතා බාහිරට ප්‍රක්ෂේපණය කොට පවුල තුළ ඊනියා සාම්‍යක් නිර්මාණය කර ගැනීමේ අසාර්ථක හා දුර්වල ඓතිහාසික විධික්‍රමයකි.

 

 නෙළුම් කුළුන චිත්‍රපටයේ කතානායකයාගේ සාරාර්ථවත් ඉඳීමේ කේන්ද්‍රය නිර්මාණය වී ඇත්තේ මෙවැනි අනවරත පුරුෂ මැලන්කෝලියාවකිනි. එනම් චිත්‍රපටයේ වැඩිමහල් සහෝදරයාට සිය පියා සමග තිබූ අසම්පූර්ණ සම්බන්ධය පිළිබඳව පවතින පශ්චාත්තාපය අනවරතව පවත්වා ගැනීමේ ක්‍රියාවලියක් ලෙසයි. ඔහු තමා අවට සිටිනා අයට හෝ අවම වශයෙන් තමා තමාටවත් ආදරයක් ඇති බවක් පෙනෙන්නට නැත. ඒ වෙනුවට ඔහු අනන්‍ය භූමිකාමය කර්තව්‍ය වන්නේ පවුලේ රහසේ ආරක්ෂණය රැකීමයි. ඔහු තුළ පවතින එකම හැඟීම වන්නේ වරක් සිය බිරිඳ සමග සඳුළුතලයේදී කෙටියෙන් ප්‍රකාශ කළ පරිදි මෙන්ම, වරින් වර සිය මල්ලීගෙන් තාත්තා පිළිබඳව විමසන ඇතුළාන්ත වැළපිල්ල හා පශ්චාත්තාපයයි (mourning and melancholia).

 

ඔහුගේ මෙම අභ්‍යන්තර පශ්චාත්තාපයේ ආරක්ෂණවාදී අවිඥනික අනේකත්වය වන්නේ විකාරසහගතව පවුලේ දෛනිකත්ව පිළිවෙල නිරන්තරයෙන් බිඳවට්ටනා බේබදු බාලසහෝදරයාය. වඩා බැරෑරුම් පෙනුමක් සහිත, පවුලේ නීතිය සහ පිළිවෙල ආරක්ෂා කිරීමට බෙලහීන ප්‍රයත්නයක් දරනා වැඩිමහල් සහෝදරයාගේ අවිඤ්ඤානික සාරය ඇත්තේ විකාර සහගත බේබදු බාල සහෝදරයා තුළය. නැතහොත් අයියාගේ අභ්‍යන්තරික නිශේධය යනු මල්ලීය. එක් අතකින් වැඩිමහල් සහෝදරයා යනු ආශාව මියගිය, පවුලේ පිළිවෙලේ අජීවමාන යාන්ත්‍රිකත්වය නියෝජනය කරනා ඇවිදින මළමිනියකි. ඔහුගේ මල්ලි යනු එහි සම්පූර්ණ ප්‍රතිපක්ෂයයි. මෙම ආකෘති දෙකෙහි අඩුව පරිකල්පනය කරන විට අපිට හමුවන්නේ පරිපූර්ණ අනෙකෙක් නොව, අශ්ලීලත්වයක් මිශ්‍රිත මොවුන්ගේ පියා වන විල්බට් ජයබාහු කෙනෙකි. විල්බට් යනු මේ සහෝදරයන් දෙදෙනාම පරිකල්පනය කරනා පරිපූර්ණ පැවැත්මේ ආකෘතියයි. එකිනෙකාට ප්‍රතිවිරුද්ධ වූ සහෝදරයන් දෙදෙනෙකුගේ පරමාදර්ශය විල්බට් වූයේ කෙසේද? එවිට විල්බට් නියෝජනය කරන්නේ මොවුන් දෙදෙනාගෙන් කුමන අර්ධයද?

 

ඒ අර්ථයෙන් ගත් විට සමස්ත නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයම යනු පුද්ගලයන්ටත් පවුලටත් පරිපූර්ණත්වය අහිමිවීමේ භීතිය පවත්වා ගන්නා විශාදමය ආඛ්‍යානයකි. චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේද ජීවිතය පිළිබඳව බැරෑරුම් භූමිකා ඇති සියල්ලෝ වරදකාරීත්වයකට පත්කරමිනි. ඔවුන්ගේ ජීවිතවල අනවරත අනර්ථකාරී වේදනාව චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය තවදුරටත් රකියි. චිත්‍රපටයේ අවසන් දර්ශනයේ යෝජනා කරනා පරිදි ඔබට මෙම වේදනාවෙන් ගැලවී සතුටක් ලැබීමේ එකම මාර්ගය වන්නේ බාල සොහොයුරා මෙන් විකාර සහගතභාවය හෝ අවනීතිය තුළ පදිංචි වීමෙන් පමණක්ද?

 

වැළපීමේ සිනමාව

විශේෂයෙන් ලාංකීය සිංහල සිනමාවේ ඊනියා කලාත්මක හා ජනප්‍රිය රේඛා මකමින් නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටය මතුපිටින් ඉතා ආකර්ශණීය ඛේදාන්ත ප්‍රහසනයක (tragy - comedy) සිනමා කතාවක් ඉදිරිපත් කරමින්, පසුබිමෙන් ඉතා සංකීර්ණ නව සිනමාත්මක දේශපාලන සෞන්දර්යයක් නිර්මාණය කරන ආකාරය විමර්ශනයට උත්සාහ කරමු.

 

 

නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයේ එක් සිනමාත්මක උපාංගයක් උලුප්පමින් මේ විශ්ලේෂණය ආරම්භ කරමු. නෙළුම් කුළුණේ රූප රාමු බොහෝමයක් රූගත කර ඇත්තේ පළල් කෝණ කාචයකින්. සමස්ත චිත්‍රපටයම පාහේ මෙසේ රූගත කිරීම ලංකාවේ පමණක් නොව ලෝක සිනමාවේ ද දුලබ ලක්ෂණයකි. පළල් කෝණ කාචයට ඇති සෞන්දර්ය ඓතිහාසිකත්වය කුතුහලය දනවන සුළුය. පළල් කෝණ කාචය වර්ධනය කළ හිට්ලර්ගේ නාසි රෙජීමය හරහා මීට බිහිවූ යුදවාදී දැක්මත් (military gaze) දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව අතිශයින් ප්‍රසාරණය වූ මාධ්‍ය සංස්කෘතිය හරහා ශුද්‍ර වූ දේ මහා දේ ලෙස හෙළිදරව් වීමේ සෞන්දර්යත් පළල් කෝණ කාචය හරහා නියෝජනය වෙයි. එසේම පළල් කෝණ කාචයෙන් සිදුවන බරණි විකෘතිය (barrel distortion) නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයේ පවුල හරහා නිරූපණය වන ප්‍රහසනමය විකෘතියට නව මානයන් එකතු කරයි. චිත්‍රපටය පුරාවට සිදුවන්නේ පළල් කෝණ කාචයේ දෘෂ්‍ය පරිණාමය මෙන්ම, ඉතා ක්ෂුද්‍ර සිදුවීමකින් හා ඉතා ශුද්‍ර සමාජ ඒකකයකින් වඩා පළල් වූ ශිෂ්ටාචාර අපගමනයන් සිනමාත්මක රූපිකයක් බවට පත් කිරීමයි. ඉලංගෝගෙ සිනමා කෘතියේ සෞන්දර්ය වඩා සංකීර්ණ ඉතිහාසවේදයකට සම්බන්ධ කරන ප්‍රධාන සිනමාත්මක පුරුක වන්නේ පළල් කෝණ කාචයේ දෘශ්‍යමය විකෘතියයි. චිත්‍රපටය පුරාවට අඩු වැඩි වශයෙන් පවතින මෙම විකෘතිය එක් අතකින්, විශේෂයෙන් දකුණු ආසියාතික විස්තෘත පවුලේ විකෘතියක් ලෙස ද සැලකිය හැක. ඉලංගෝගෙ සිනමාත්මක රූප සත්කාරයේ වැදගත්ම අංගයක් වන්නේ ජයබාහු පවුලේ අභ්‍යන්තරික නිශේධය කරා යාමට පළල් කෝණ කාචය තෝරා ගැනීමයි. පළල් කෝණය හරහා පවුලේ අශ්ලීල සමීප රූපයෙන් ඊනියා ප්‍රකෘතිය විසංයෝජනය කිරීමයි.

 

මරණයක් කේන්ද්‍ර කරගත් චිත්‍රපට ලංකාවේ මීට පෙර ද නිර්මාණය වී ඇත. ලෙස්ටර් පීරිස් අධ්‍යක්ෂණය කල 'දෙලොවක් අතර' (1966), එච්. ඩී. ප්‍රේමරත්න අධ්‍යක්ෂණය කළ 'මංගල තෑග්ග' (1987), හා ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කල 'පුරහඳ කළුවර' (2001) ප්‍රමුඛ උදාහරණ කිපයකි. එහිදී ද ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපටය සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදයේ කාසියේ අනෙක් පැත්ත වූ ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික මරණයක රහසක හෘද සාක්ෂියේ පෙනී සිටීම සිනමාත්මකව විමර්ශනය කළ අතර ප්‍රේමරත්නගේ චිත්‍රපටය නෙළුම් කුළුණ සේම පවුල සහ අශ්ලිලත්වය තේමා කරගත්තකි. 

 

ප්‍රසන්නගේ චිත්‍රපටයේ තේමාව වූයේ මරණය සහ රාජ්‍යයයි. ඉලංගෝ රාම් සිය චිත්‍රපටයේදී මෙම තේමාවට එක් කරනා නව මානය වන්නේ 'මරණය', මරණයට වඩා වූ ඛේදවාචකයක් ලෙස (more than) ප්‍රහසන ඛේදාන්තයක් බවට පත් කිරීමයි.

 

 

නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයේ පළමු දර්ශනයම බහුමාන ප්‍රතිවිරෝධතා තිරගත කරයි. පවුලේ වාහනය විකුණන්න යාමෙන් චිත්‍රපටය ආරම්භයේම ආර්ථික බිඳවැටීමක ඉඟියක් සපයන අතරේ පවුලේ තාත්තා වන විල්බට් ජයබාහුගේ මරණය සමගම ඔහුගේ 'ලිංගය කෙලින් වී තිබීම' කාල පරතරයකින් තොරව, එකම රූප රාමුවක් තුළ ඉදිරිපත් කරයි. දෙවැනි ජවනිකාව අවසන් වනතුරු ලිංගය කෙලින් වීම සමාජයෙන් වසන් කර ගැනීමට පවුලම අරගලයක යෙදෙන අතර තෙවැනි ජවනිකාව ආරම්භ වන්නේ ලිංගයේ ප්‍රශ්නයට අමතරව තාත්තාගේ 'හොර ගෑනිගේ' ප්‍රශ්නයක් ද එකතු වෙමිනි. මරණය ඛේදවාචකයක් වුව ද නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයේ මරණයට වඩා වෙනත් ඛේදවාචක මතුවීම, නැතහොත් ඛේදවාචකයකට වඩා ඛේදවාචකයක් වන්නේ එනිසාවෙනි. මන්ද පවුලේ සමීපතමයන් කිසිවෙකුට මරණයට දුක් වීමට වඩා විසඳිය යුතු රහස් - ප්‍රශ්න ලෙස ඉතිරිවේ. උදාහරණයකට ත්‍රී රෝද රථකරුවාත්, කමලාත්, තාත්තාගේ මිතුරුනුත් දන්නා නමුත් පවුලේ සාමාජිකයන් පමණක්  නොදන්නා හොර ගෑණිගේ සම්ප්‍රාප්තිය සැලකිය හැක.

 

එවිටදී ද එකවර පසමිතුරුතාවයක් ලෙස ඇය කවුද ඇයි සැක හැර දැන ගැනීමත් ඇය පවුලේ ඥාතියෙක් බවට අන් අයට ඒත්තු ගැන්වීමටත් රඟපෑමට නැවත වරක් පවුලේ අයට සිදුවේ. සමස්ත නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටියේම ඛේදජනක හාස්‍ය අඛ්‍යානය නිර්මාණය වන්නේ විල්බට් ජයබාහුගේ අංගජාතය කෙළින් වීම වටා වූව ද චිත්‍රපටය කෙළවර වන්නේ විල්බට් වටා සිටි බොහෝ දෙනාගේ ජීවිතවල අශ්ලීල නිශේධයන් හෙළිදරව් වීමකිනි. ග්‍රීක ඛේදාන්තයක ආකෘතිය ගනිමින් නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටය ග්‍රීක ඊඩිපස් කතාවේ මෙන් රහසක් වසන්නට යොදනා ආකෘතිය විසින්ම රහසටත් වඩා දේ හෙළිදරව් වීමත් ඛේදවාචකය වැළකීම වෙනුවට වළකන්නට ගිය ඛේදවාචකයට වඩා ඛේදවාචක එකතු වීමකිනුත් කෙලවර වේ.

 

මළගිය පියාගේ ප්‍රාණී ලිංගය යනු චිත්‍රපටයකදී ජීව විද්‍යාත්මක උපාංගයකට වඩා මනෝමය සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රස්තුතයකි. ෆ්‍රොයිඩියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේදී මරණාශය (death drive) ලෙස හැඳින්වෙන්නේ ජීවමාන මරණයකි. මළත් - නොමළ පැවැත්මකි. දෘෂ්ටිවාදීව සලකනවිට පුද්ගලයකු තුළ පමණක් නොව පවුල, ජාතිය, රට, කලාපය වැනි ඕනෑම සමාජයේ ඒකකයක් තුළ මෙවැනි මළත් - නොමළ පැවැත්මක් පවතී. චිත්‍රපටය සමස්ත අර්බුදය නිර්මාණය වන පවුලේ පියාගේ ශිෂ්ණය යනු අමුතු  (uncanny) වස්තුවකි. මනෝලිංගික වශයෙන් එය අප හඳුනන නමුත් නොහඳුනන, උපරි අහම (super ego) විසින් තහනමට ලක් කළ (taboo) වස්තුවකි. ශිෂ්ඨාචාරයේ නීතිය සහ පිළිවෙල නිර්මාණය කරන විට, ඉන් බැහැර කළ නිශේධයකි (negation). එම නිසා පියාගෙ ජීව විද්‍යාත්මක සිරුරේ කොටසකට වඩා සිනමාත්මකව ලිංගය ස්ථානගත වන්නේ මනෝලිංගික පැවැත්මක් ලෙසිනි. මළත් - නොමළ මෙම අංගජාතයේ පැවැත්ම යනු ජයබාහුගේ පවුල් ඒකකයේ සංගතභාවය අසමබර කරනා එහිම නිශේධයයි.

 

චිත්‍රපටයකට වඩා චිත්‍රපටයක්

ජර්මානු දාර්ශනික හෙගල් ආගමත් කලාවත් සැලකුවේ ආත්මයේ දිගුවක් ලෙසය. ඔහුට අනුව විශේෂයෙන් ග්‍රීක කලාව යනු ආගම - කලාවේ ආකෘතියෙන් ඉදිරිපත් වීමකි. කලාවේ ඓතිහාසික විකාශනයේදී මුල් කාලීන කලාව ආගම ආශ්‍රිතව කූඨප්‍රාප්තියකට පත්වෙමින්, පසුව සිනමාව වැනි කාර්මික කලාවක් දක්වා තාක්ෂණික පොලාපැනීමකට ලක්වන විට කලාව අත්පත් කරගත් අවස්ථානය කෙබඳුද යන්න අප විමසිය යුතු බරපතල ගැටලුවකි.

 

කලාවට නැවත පූර්ව නූතන ආගමේ භූමිකාවේ ස්ථානගත විය නොහැකි අතර ආගමට ද එහි ඊනියා මුල් භූමිකාව අහිමි වී ඇත. ශිෂ්ඨාචාරයේ ආත්මීයත්වය හා වාස්තවිකත්වය සලකන විට මෙම අක්ෂ දෙකෙහිම අරගලයක් වන්නේ ඒවායේ නිශේධයන් සමඟ මිනිස් පැවැත්මට ඇති ගනුදෙනුවයි. ආත්මයට ස්වයංව එහිම වූ නිෂේධයක් පවතින අතර සමාජයට ද එහි අභ්‍යන්තරික නිෂේධයක් ඇත. උදාහරණයකට සමාජය තුළ නිෂ්පාදනය සඳහා වගුරන ශ්‍රමය සහ අප ප්‍රාර්ථනා කරනා නිදහස් ජීවිතය අතර පවතින්නේ නිශේධනාත්මක අතිරික්තයකි. ආත්මීයත්වය සලකන විට ද අපට සවිඥ්ඥනික ආත්මීය අරමුණු හා ආත්මය අභ්‍යන්තරයෙන්ම හටගන්නා අවිඥානික ප්‍රතිවිරෝධතා සමග ඇත්තේ නිශේධනාත්මක සම්බන්ධයකි. එවිට ආත්මයේ පරම සතුරා වන්නේ ආත්මයමය.

 

අයකුට තමන්ගේම අභ්‍යන්තර සාරාර්ථයක් පිළිබඳව පවතින අවිඤ්ඤනික පරිසමාප්තභාවය ඔහුව හෝ ඇයව රැගෙන යන්නේ නිරන්තර විශාදයක් දෙසටය. චිත්‍රපටයේ වැඩිමහල් සහෝදරයා මෙන් එවැන්නෙකුගේ ලෝකයේ ආරම්භයත් අවසානයත් තමාගේම සාරයයි. නූතනත්වය තුළ සමූහිකත්වයේ ආකෘතිය ලෙස නිර්මාණය කරගත් 'ජාතිය' නම් ප්‍රස්තුතයේ අභ්‍යන්තරික නිශේධය එහිම මෙලන්කෝලියාවයි. එනම් තෝරාගත් ජාතියක පරිසමාප්ත පැවැත්ම කිසිදා හමු නොවන අතර අපට නිරන්තරයෙන් හමුවන්නේ එහි බාහිර සතුරෙකු පමණි. එවිට එම ජාතිය යනු නිරන්තරයෙන් අඩුවක් සහිත, නිරන්තර වේදනාවක සිටිනා වැළපීමේ සමාජයකි. නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයේ කතානායකයාගේ අඛ්‍යාන ආකෘතිය එයයි. නෙළුම් කුළුණේ සහෝදර දෙබෑයන් යනු රෝගී ආකෘතීන් දෙකකි. ඔවුන් දෙදෙනාම පවුලෙන් දුරස්ථය. දෙදෙනාම එක අතකින් හුදකලාය. ඔවුන්ට මිනිස් සබඳතා සඳහා ආකෘති සපයන්නේ ඔවුන්ගේ රෝග ලක්ෂණය. අයියා සමාජය හා සම්බන්ධ එකම ආකෘතිය වන්නේ අනවරත පිළිවෙලක් ඉල්ලා සිටින්නෙකු යන රෝග ලක්ෂණයෙනි. මල්ලි සමාජය සමඟ සම්බන්ධ වන්නේ මත්පැන් බෝතලයක් හරහාය. අයියා අජීවමානව නීතිය සහ පිළිවෙල ආරක්ෂණ යාන්ත්‍රණයක් බවට පත්කරයි. එහි ප්‍රතිඵලය විශාදයයි. මල්ලී සනාතන අවනීතිය තුළ පදිංචියක් විද්‍යමාන කරයි. එහි කෙලවර වන්නේ විපරීතභාවයයි. ඔවුන් දෙදෙනාම ස්වරූපරාගී (narcissistic) කුමාරයන්ය. ඔවුන් අනෙකාට සම්බන්ධ වන ආකෘතිය රෝගී ආකෘතියකි. උදාහරණයකට මළ ගෙදර අවස්ථාවේ පළමු රාත්‍රියේ බීමත් මල්ලි "ඔයා සතුටින්ද වගේ ඒවා තමා තාත්තා කථා කලේ" යැයි පැවසූ විගස අයියාගේ ප්‍රතිචාරය කෝපයකි. ඔහු චිත්‍රපටය පුරාවට හේතුවක් අසන්නට ආසාවෙන් සිටියේ තාත්තා ඔහු ගැන කුමක් කථා කළේද' යන්නයි. නමුත් එය අසන මොහොත යනු ඔහුගේ ආශාව බිඳවැටෙන මොහොතයි. ඔහු නැවතත් වේදනාවේ තර්කණයට ඇතුළු වී "මම සතුටින්ද නැද්ද කියලා කාටවත් වැඩක් නෑ නේ" යයි කෝපයෙන් කෑමොර දෙයි. (තාත්තා ජීවතුන් අතර ඉද්දි අයියා තාත්තාට දැක්වූ ප්‍රතිචාරය මෙය විය නොහැකිද? අයියාගේ පශ්චාත්තාපයේ පදනමම ඔහුම පවත්වාගන්නා මෙම අභ්‍යන්තරික නිශේධයේ වැළපීමද? ඒ අර්ථයෙන් එම දර්ශනය යනු සිනමාත්මකව අතීත දර්ශනයකි.) විල්බට් ජයබාහුගේ ආත්මය දිගුවක් ලෙස සැලකිය හැක්කේ ලොකු පුතාවද? පොඩි පුතාවද? නිශේධය යනු එකවරම X හා Y පෙනී සිටීමයි. වස්තුවක් එකවර කොළපාට හා රතු පාට දෙකම විය නොහැකි නමුත් කොළ පාට නැතුව රතු පාට අර්ථකථනය කල නොහැක. රතු අර්ථකථනය වන විටම එහි නිශේධය ලෙස රතුපාට නොවන්න අන්තර්ගතව පවතී.

 

සායනික අර්ථයකින් මෙපිටට ඇවිත් දෘෂ්ටිවාදී ආකෘතියකින් විල්බට්ගේ දරුවන් වූ සොහොයුරු දෙබෑයන් සලකතොත් අපට හමුවන්නේ පුද්ගලවාදී නරුමයන් දෙදෙනෙකි. මේ ආකෘති දෙකම ධනවාදී සමාජය තුළ පැවැත්ම පිළිබඳව ව්‍යාජ සමස්තයක් පොරොන්දු වෙයි. මේ ආකෘති දෙකම යනු ධනවාදයේ නිශේධයයි. එනම් ජාතිකවාදියා සහ ත්‍රස්තවාදියායි. මෙම චිත්‍රපටයේ අයියා රහසක් රැකීම හරහා පවුල නමැති සමස්තයේ ආරක්ෂණය පොරොන්දු වෙයි. අනෙකා සමස්ත නීතියක් තුළ පූර්ණ ප්‍රමෝදයක් පොරොන්දු වෙයි. අයියා තාත්තාගේ අනියම් බිරිඳට (?) "හොර ගෑනි" කියනා විට මල්ලි ඇයව තමන්ගේ ලෙස බාරගන්න යෝජනා කරන්නේ බහුවිධ විපරීතභාවයකිනි. අයියාගේ වචනයට ඇත්තේ අර්ථ විරහිත බරක් නම් මල්ලිගේ වචනය අර්ථ විරහිත සැහැල්ලු භාවයකි.

 

නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයකට වඩා චිත්‍රපටයක් වී මෙතරම් සාර්ථකත්වයක් ප්‍රේක්ෂකාගාරය තුළ අත්පත් කර ගැනීමේදී කලාකෘතියක් ලෙස එය පවතින සමාජයේ අතිරික්තයක් (surplus) ස්පර්ශ කළ බවක් අපට නිරීක්ෂණය කළ හැක. දමිළ ජාතික සිනමාකරුවකු විසින් සිංහල සමාජයේ අභ්‍යන්තරික නිශේධයට ඔවුන්ටම සිනාසෙන්නට හැකි ආකෘතියක් නිර්මාණය කරදී ඇත. ඊටත් වඩා පුළුල්ව නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටය සැලකීමේදී 'පවුල්වාදය' බරපතළ දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වන දකුණු ආසියාතික ප්‍රධාන ධාරාවේ මෙන්ම ඊනියා කලාත්මක සිනමාවේ ද රෝග ලක්ෂණ විනිවිදිමින් ඉලංගෝ රාම් විසින් ආසියාතික පිවිතුරු පවුලේ අශ්ලීල නිශේධය සිනමාගත කරමින්, අපගේ රෝග ලක්ෂණාත්මක වැළපීම - ඛේදාන්ත හාස්‍යයක් බවට පරිවර්තනය කොට ප්‍රති-ඉදිරිපත් කොට ඇත. පශ්චාත් - යටත් විජිත පවුල කොතෙකුත් විවේචනය වී ඇත. ගැටලුව ඇත්තේ පශ්චාත් යටත් - විජිත පවුල විචාරයේදී බිහිවන ප්‍රාචීනවාදී (oriental) අතිරික්තය පරිකල්පනීය සමස්තයක් බවට පරිවර්තනය වීමයි.

 

 

මේ යුගයේ සෞන්දර්යේ දේශපාලනය යනු නෙළුම් කුළුණ චිත්‍රපටයේ භාවිතයයි. එනම් ප්‍රස්තුතයක අභ්‍යන්තරික නිශේධය සෞන්දර්යාත්මකව හෙළිදරව් කිරීමයි. සිනමා විචාරයේදී අප කළ යුත්තේ එම සෞන්දර්යයේ දෘෂ්ටිවාදී අතිරික්තය විචාරයයි.

 

 

කර්තෘ - බූපති නලින් වික්‍රමගේ

            (සිනමා හා දේශපාලන විචාරක)

 

 

(මෙම විචාර ලිපිය මුල්වරට "අනිද්දා" පුවත්පතේ පළවිය.)