1895 දී පැරිස් නගරයේ ‘ලුමියේ සහෝදරයන්’ විසින් ප්රදර්ශනය කළ සිනමා ප්රක්ෂේපණ දර්ශන පෙළ සමග සිනමාවේ ආගමනය සිදුවෙයි.
සිනමා කලාවේ වර්ධනය සහ ව්යාප්තිය සමඟ එය ගෝලීය කලා ආකෘතියක්, එනම් සියලු ම සීමා අතික්රමණය කරමින් ශ්රව්ය දෘශ්ය කලාමාධ්යක් ලෙස දහනම වන සියවසේ සිට මේ දක්වා රැඳී සිටියි. වෙනත් දෘශ්ය කලා කෘතියක් සජීවීව නැරඹීමට ප්රේක්ෂකයාට ඒ අසලට යාමට සිදුවේ. එනම් බොහෝවිට වෙනත් රටකට දේශ සීමාවලින් එතෙර වෙමින් යා යුතුවුවත් සිනමා නිර්මාණය එම දේශසීමා බිඳ හෙලමින් මාර්ගගත විනෝදාස්වාද අවකාශ හරහා ප්රේක්ෂකයා අසලටම ගෙනවිත් තිබේ.
සිනමා නිර්මාණයක් යනු අන් කලා නිර්මාණ මෙන් නොව සාමූහික කර්තව්යයක ප්රතිඵලයකි. වෙනත් කවර හෝ කලා මාධ්යයකට වඩා පුද්ගල අභ්යන්තරයට කෙලින්ම ආමන්ත්රණය කරමින් පුද්ගලබද්ධ අවකාශය තුළ දැඩිව ස්ථාපිත වී ඇති සිනමා කලාවේ ගුණාත්මක භාවය නිර්ණය කරන ප්රධාන බලවේගය වන්නේ ප්රේක්ෂකයාය. සිනමා නිර්මාණයක් ‘මාස්ටර්පීස්’ එකක්ද නැතිද යන්න ප්රේක්ෂකයාගේ පුද්ගල රසභාව සමග සම්බන්ධ ව පවතී. ප්රේක්ෂකයා තුළ පවතින කලාත්මක සංදර්භ අවබෝධ කරගන්නා පරිමාව මත මෙය තීරණය වෙයි. එනම් මේ අවකාශය තුළ ‘මාස්ටර්පීස්’ හි අර්ථය නැවත නිර්වචනය වෙයි. ප්රංශ මූර්ති සහ චිත්ර ශිල්පී මසෙල් දුෂොම් පවසන්නේ ‘මාස්ටර්පීස්’ එකක් නිර්මාණය කරන්නේ “නරඹන්නා විසින් මිස කලාකරුවා විසින් නොවේ” යනුවෙනි.
වර්තමානය වන විට ‘මාස්ටර්පීස්’ එකක් යනු කුමක්දැයි හැඳින්වීමට පොදු නිර්වචනයක් නොමැති අතර ලූවර් කෞතුකාගාරයේ හිටපු අධ්යක්ෂවරයෙකු වන හෙන්රි ලොරෙත් පවසන්නේ “මාස්ටර්පීස් යන වචනයට විශ්වීය වශයෙන් පිළිගත හැකි නිර්වචනයක් ගෙනහැර දැක්වීම ඉතාම අපහසු එසේත් නැත්නම් කළ නොහැකි කාරණයක් බව ප්රත්යක්ෂ වී තිබේ” යනුවෙනි.
එහෙත් වර්තමානය වන විට විශ්වීය වශයෙන් පිලිගැනීමක් ලැබී ඇති මහා ප්රේක්ෂක අවධානයක් ලබමින් විචාරක පැසසුම් මෙන්ම ගෝලීය සිනමා උළෙලවල සම්මාන ආදියට පාත්රවීම නිර්ණායක වශයෙන් ගත් විට ‘මාස්ටර්පීස්’ තලයේ ස්ථාපනය වීමට කලාකෘතියකට ඇති හැකියාව අන්තර්ගතමය වශයෙන් වැදගත් කරුණු කිහිපයක් ඔස්සේ දැක්විය හැකියි.
මින් පෙර නොවූ කලාත්මක මෙන්ම තාක්ෂණික නව්යෝත්පාදනයක් යම් නිර්මාණයක අඩංගු වෙනවා නම් එම හේතුව අදාළ කලාකෘතිය දීර්ඝකාලීනව ප්රේක්ෂක අවධානයේ රැඳී පැවතීමට ප්රබල කරුණක් වෙයි. 1872 දී නිර්මාණය කරන ලද උපස්ථිතිකවාදී චිත්ර ශිල්පී ක්ලෝඩ් මොනේගේ ‘ඉම්ප්රෙශන් සන්රයිස්’ නව ශිල්පීය මෙන්ම තාක්ෂණික අභිවර්ධනය හේතුවෙන් ‘මාස්ටර්පීස්’ එකක් වශයෙන් ගෝලීය පිළිගැනීමක් ඇති කලාකෘතියකි. උපස්ථිතිකවාදී සම්ප්රදායට ‘ඉම්ප්රෙෂනිස්ම්’ යන නම ලැබෙන්නේද මේ කෘතියෙනි. එම නාමකරණය සිදුකරන්නේ ප්රංශයේ උපස්ථිතිකවාදීන් පළමු වරට පැරිස් නගරයේ 1874 දී පැවැත් වූ ප්රදර්ශනයේ දී ,පැවති සිතුවම් ශෛලීන්ට පූර්ණ වශයෙන් වෙනස් ආරක්ගත් මෙම නව සිතුවම් ශෛලිය පිළිබඳ උපහාසාත්මකව කතා කළ ප්රංශ මාධ්යවේදියෙකු විසිනි. අනෙක් තාක්ෂණික කාරණය වන්නේ දෘෂ්ටි විද්යාත්මක පර්යේෂණවල නිරත වූ ප්රංශ රසායනඥයෙකු වූ යූජෙන් ශෙවේරෝ පෙන්වා දුන් පරිදි යම් යම් වර්ණ එක ළඟ තැබීමෙන් දෘෂ්ටි මායා නිර්මාණය කළ හැකිය යන නිගමනයයි. මේ අනුව යමින් උපස්ථිතිකවාදීන් කෙටි, පැහැදිලි පින්සල් පහර සහ දීප්තිමත් වර්ණ භාවිතා කරමින් ආලෝකය සහ අඳුර සමග පරිසරයේ වෙනස් වීම, වස්තූන්ගේ චලනය සහ දුර පිළිබඳ සංවේදය තම සිතුවම්වල විශද කිරීම හේතුවෙන් පැවති පාරම්පරික කලා සම්ප්රදායන්ට අභියෝගයක් වූ නිසාම කලා ඉතිහාසය තුළ මොනේගේ ‘ඉම්ප්රෙශන් සන්රයිස්’ ‘මාස්ටර්පීස්’ එකක් බවට පත් වී තිබේ.
ක්ලෝඩ් මොනේගේ ‘ඉම්ප්රෙශන් සන්රයිස්’
සිනමා නිර්මාණ ඉතිහාසයේ පෙරළිකාර පියවරක් වශයෙන් පිළිගැනෙන 1916 සැප්තැම්බර් මස තිරගත වුනු ඩී.ඩබ්ලිව්. ග්රිෆිත් ගේ ‘දි 'ඉන්ටොලරන්ස්’ නිහඬ චිත්රපටය තාක්ෂණික වශයෙන් වැදගත් වන තවත් නිදසුනකි. එකල ඩොලර් මිලියන දෙක හමාරක පිරිවැයක් දරා නිෂ්පාදනය කළත් ආදායම් ඉපයීම අතින් සාර්ථකත්වයක් නොලැබූ මෙය නිර්මාණාත්මක චිත්රපට ඉතිහාසය තුළ නිර්මාණකරුවෙකු විසින් තැබූ නිර්භීත පියවරක් ලෙස විචාරකයින් විසින් හඳුන්වනු ලබයි. චිත්රපටයේ ආඛ්යාන විලාසය, සංස්කරණ විධික්රම, කැමරා ශිල්ප ක්රම, මිල අධික ඇඳුම් නිර්මාණ ක්රියාවලිය, අති විශාල මෙන්ම සංකීර්ණ පසුතල නිර්මාණ සහ තුන්දහසක පමණ අතිරේක රංගන ශිල්පීන් ප්රමාණයක් යොදා ගැනීම වැනි ඊට පෙර නොවූ ලෙස ශිල්පීය සහ නිර්මාණාත්මක විලාසයන් යොදා ගැනීම නිසා එය සිනමා ඉතිහාසයේ හැරවුම් ලක්ෂයක් ලෙස හැඳින්වෙයි. 1989 දී ‘ඇමෙරිකානු ලයිබරි කොංග්රසය’ විසින් “නොමැකෙන ලෙස සමාජ හා සංස්කෘතික වැදගත්කමක් සනිටුහන් කළ චිත්රපටයක්” ලෙස ‘දි ඉන්ටොලරන්ස්’ නම් කරනු ලැබීය.
ඩී.ඩබ්ලිව්. ග්රිෆිත් ගේ ‘දි 'ඉන්ටොලරන්ස්’ නිහඬ චිත්රපටයේ දර්ශනයක්
රුසියානු සිනමාකරු සර්ගේ අයිසන්ස්ටයින්ගේ ‘බැට්ල්ශිප් පොටෙම්කින්’ (1925) නිහඬ චිත්රපටය එහි යොදාගත් සංස්කරණ ශිල්ප ක්රමය නිසා අදටත් අග්රගණ්ය සිනමා කෘතියක් ලෙස සැලකේ. මෙම සිනමා නිර්මාණය තුළින් ව්යවහාරයට පැමිණි ‘සෝවියට් මොන්ටාජ් තියරි’ හෙවත් සෝවියට් සමෝධාන න්යාය පසුකාලීනව ලෝකයේ බිහි වූ බොහෝ කලාත්මක මෙන්ම වාණිජ සිනමා නිර්මාණවලට නිර්මාණ ආවේශය සැපයූ ප්රවණතාවකි. අයිසන්ස්ටයින්ගේ සමෝධාන න්යායේ හරය වන්නේ සංස්කරණයේදී විවිධ රූප රාමු කිහිපයක් එක ළඟ ඈඳීම තුළින් සිනමා අන්තර්ගතයේ විවිධ අරුත් මෙන්ම හැඟීම් ගොඩනැංවිමයි.
සර්ගේ අයිසන්ස්ටයින්ගේ ‘බැට්ල්ශිප් පොටෙම්කින්’ (1925) චිත්රපටයේ දර්ශනයක්
මානව හැඟීම් සහ චිත්තවේගවලට ආමන්ත්රණය කිරීමේ තීව්රතාවයේ ප්රමාණය, යම් කලා කෘතියක් නොමැකෙන ලෙස පුද්ගල සන්තානයේ ආස්ථාපනය (Register) වීමට බලපායි. කලාකෘති වලින් විශද වන ගැඹුරු මානවීය ගතික ප්රේක්ෂකයා හා කලා කෘතිය අතර ඇතිවන සහසම්බන්ධයේදී ප්රේක්ෂකයාට සෘජුවම සම්ප්රේෂණය වෙයි. එක් ප්රේක්ෂකයෙකුට අති මහත් අන්දමින් චිත්තවේගීමය බලපෑමක් කිරීමට යම් කලා නිර්මාණයක් සමත් වේද එවන් ප්රේක්ෂකයන් බිලියන ගණනකින් සමන්විත ගෝලීය ප්රේක්ශකාගාරයටද එම බලපෑම අඩු හෝ වැඩි වශයෙන් එම නිර්මාණය විසින් සිදු කරනු ලබයි. මානව සංහතිය තුළ චිත්තවේගීමය ස්වභාවය ගතිකව පවතින තුරාවට ඒ නිර්මාණය මිනිස් සන්තානයෙන් වියැකී නොයයි. ශක්තිමත් මානවවාදී ප්රකාශනයක් ගෙනහැර දක්වන යූජින් ස්මිත් විසින් 1971 දී කැමරාවට හසුකර ගත් ‘ටොමොකෝ ඉන් හර් බාත්’ නම් අග්රගණ්ය ඡායාරූපය මානව හැඟීම් උච්චතම මට්ටමකට ජනිත කරන නිර්මාණයක් වශයෙන් පිළිගැනෙන්නේ මෙවැනි තත්වයක් තුළය.
යූජින් ස්මිත් විසින් 1971 දී කැමරාවට හසුකර ගත් ‘ටොමොකෝ ඉන් හර් බාත්’ නම් ඡායාරූපය
බැලූ බැල්මට මයිකලාන්ජෙලෝ ගේ ‘පියෙටා’ මූර්තිය සිහිගන්වන මේ ඡායාරූපය 1932 සහ 1968 කාලයේ කර්මාන්තශාලාවක් විසින් රසදිය ටොන් ගණනක් මුහුදට බැහැර කිරීම හේතුවෙන් දූශ්ය වූ මත්ස්යයන් පරිභෝජනය කිරීම නිසා රසදිය ශරීරගත වීමෙන් විකෘති හා ආබාධිත තත්ත්වයට පත් වූ තම තරුණ දරුවා බේසමක් තුල තම අත දරා සිටින ජපානයේ මිනමාටා ධීවර ගම්මානයේ ජීවත් වූ මවගේ ඡායාරූපය ලොව ප්රකටය. කර්මාන්ත වලින් සිදුකරන පරිසර විනාශය මිනිස් ජීවිතවලට අත්කර දෙනු ලබන ඛේදනීය ඉරණම සහ ඔවුන් ජීවිතවලින් ගෙවන පිරිවැයේ ප්රමාණය පෙන්නුම් කරන ඛේදාන්තයකි මෙම නිර්මාණය. ජනමාධ්ය ඡායාරූප ශිල්පී ස්මිත් ගේ මේ ඓතිහාසික ඡායාරූපය මගින් මිනමාටා හි සිදුවූ රසදිය විෂ වීමෙන් හානි වූ ජීවිත සහ ආබාධිත වීම් ඇතුළු සෞඛ්ය ගැටලු පිළිබඳ ගෝලීය කම්පනය අවුලුවාලයි.
උත්කෘෂ්ට මානවාදී එළඹුම් සහ ගතික ගවේෂණය කරමින් ඒවා සිනමා නිර්මාණයන්ට යොදා ගත් පසු, එය නරඹන්නා තම ‘අනෙකා’ කෙරෙහි දක්වන කරුණික බව, සහකම්පනය සහ හෘදයාංගම බව සියලු කාල සහ අවකාශ සීමා ඉක්මවා පැතිරී යන්නක් බව මානව සමාජයට කියා දෙන තවත් අග්රගණ්යය සිනමා නිර්මාණයක් වශයෙන් අකිරා කුරසවා ගේ ‘රෙඩ් බියර්ඩ්’ (1965) නම් කළ හැකිය. සමාජයේ කිසිදු අනුකම්පාවක්, අවධානයක් හිමි නොවන පුද්ගලයන්ට අනෙකෙකුගෙන් ලැබෙන මානව දයාව යනු ඔවුන්ගේ ජීවිතය මෘදුමොලොක් බවට පත් කරන ඔසුවක් බව කියාපාන මේ සිනමා කෘතිය නරඹන්නා තුළ ගැඹුරු මානවීය හැඟීම් අවදි කිරීමට සමත් උසස් නිර්මාණයකි.
අකිරා කුරසවා ගේ ‘රෙඩ් බියර්ඩ්’ (1965) සිනමා නිර්මාණයේ දර්ශනයක්
“මම හැමතිස්සේම කුසගින්නෙ ඉන්නේ, මගේ සහෝදරයොත් ඉන්නේ කුසගින්නේ, මම අශ්වයෙක් වුනානම් හොදයි, අශ්වයෝ තණකොළ කනවා, මෙහේ තණකොළ හරියට තියෙනවා”. මේ ‘රෙඩ් බියර්ඩ්’ චිත්රපටයේ එන චරිතයක් වන කුසගින්න නිසා ආහාර සොරකම් කරන්නට එන ‘චෝබු’ නම් කුඩා දරුවාගේ ප්රකාශයකි. සමාජ අනාරක්ෂිතභාවය, ලෙඩ රෝග, අනෙකාට දක්වන බිය හා කුසගින්න හමුවේ මනුෂ්යයා පත්වන අන්ත අසරණභාවය මානව සමාජයට සන්නිවේදනය කරන ආකාරය නිසාම ‘රෙඩ් බියර්ඩ්’ චිත්රපටය අදටත් ලෝක සිනමාව තුළ අතිශය මානවවාදී එළඹුමක් සහිත අග්රගන්ය සිනමා නිර්මාණයක් වන්නේය.
ප්රේක්ෂකයා චිත්තවේගිමය වශයෙන් අතිශය කම්පාවට පත් කරනු ලබන නිර්මාණ මානව සමාජය පවතින තුරාවට වියැකෙන්නේ නැත. ස්ටීවන් කිං ගේ ‘ද ග්රීන් මයිල්’ නවකතාව පාදක කරගෙන නිර්මාණය කළ ෆ්රැන්ක් ඩැරබොන්ට් ගේ ‘ද ග්රීන් මයිල්’ (1999) චිත්රපටයද එවන් නිර්මාණයකි. එහි එන අති විශාල ශරීරයක් හිමි තමන් නොකළ වරදකට මරණ දඬුවම හිමිවන කාරුණික විසල් හදවතක් ඇති ‘ජෝන් කොෆෙ’ නම් මිනිසා විදුලි පුටුව මත මරණය වැළඳ ගන්නා රූප රාමු පෙළ සිනමා ඉතිහාසය තුළ ගෝලීය ප්රේක්ෂකාගාරය වැඩියෙන්ම කම්පනයට පත් කළ දර්ශන වලින් එකක් ලෙස සැලකෙයි. නරඹන්නන් මෙම සිනමා කෘතිය ‘මාස්ටර්පීස්’ එකක් ලෙස හැඳින්වීමට ද මෙම දර්ශන පෙළ හේතු වූ බවට සැකයක් නැත.
ෆ්රැන්ක් ඩැරබොන්ට් ගේ ‘ද ග්රීන් මයිල්’ (1999) චිත්රපටයේ දර්ශනයක්
යම් කලා කෘතියක් විසින් එය අග්රගණ්ය කෘතියක් බව සන්නිවේදනය කරමින් එම කලාකෘතිය විසින්ම විශද කරන කලාත්මක බුද්ධි ප්රභාව (Creative Geniusness) අතිශයින් වැදගත් ගතිකයකි. එවැන්නක් නරඹන කලා රසිකයාට හෝ ප්රේක්ෂකයාට එහි හොඳ හෝ නරක තීරණය කිරීමට නිර්මාණය විසින්ම අවස්ථාවක් ලබාදෙයි. මෙවැනි කලාකෘති ‘කලාත්මක ව්යාතිරේඛයන්’ වේ. මේ කලාකෘති සතු කලාත්මක කැරිස්මාව ඒ තරමට ම ප්රබල වෙයි.
මෙයට හොදම උදාහරණය වන්නේ මයිකලාන්ජෙලෝ විසින් 1501 සහ 1504 කාලය අතර නිර්මාණය කළ මීටර් හතරයි දශම අටක් උසැති ‘ඩේවිඩ්’ ප්රතිමාවයි. එමෙන්ම ලෙනාඩෝ ඩවින්චිගේ ‘මෝනා ලිසා’ (1503-1506), ඕලන්ද ස්වර්ණමය යුගයේ අග්රගණ්ය කෘතියක් වන යොහැන්නස් වෙමියර්ගේ ‘ගර්ල් විත් අ පර්ල් ඉයරිං’ (1665), පැබ්ලෝ පිකැසෝ ගේ ‘ගුවර්නිකා’ (1937), බොරිස් පැස්ටනාක් විසින් 1957 රචිත ‘ඩොක්ටර් ෂිවාගෝ’ නවකතාව පදනම් කරගෙන ඩේවිඩ් ලීන් නිර්මාණය කළ ‘ඩොක්ටර් ෂිවාගෝ’ (1965) චිත්රපටය, 1975 දී රුසියාවේ තිරගත වූ ආන්ද්රේ තර්කොව්ස්කි ගේ ‘ද මිරර්’ සිනමා කාව්යය, ක්රිෂ්ටොෆ් කිස්ලොස්කි ගේ ‘ද ඩබල් ලයිෆ් ඔෆ් වෙරෝනික්’ (1991) සහ ක්රිස්ටෝෆර් නොලන්ගේ “ඕපන්හයිමර්” (2023) වැනි නිර්මාණ කිසිම බාහිර නිර්ණායකයක් නොමැතිව තමන්ම අග්රගණ්ය කෘතියක් බව එම කලා කෘතිය නරඹන ප්රේක්ෂකයාට ස්වයං ප්රකාශයක් නිකුත් කිරීමේ බලයක් සහිතය. තමන් අග්රගණ්ය යැයි ස්වයං නිශ්චය කරන කලාකෘතිවලින් අනෙකුත් නිර්මාණකරුවන්ට ආභාසය ලැබිය හැකි නමුත් ඒවායේ තිබෙන කලාත්මක බුද්ධි ප්රභාව අනුකරණය කළ නොහැකිය. වෙනත් අග්රගණ්ය කලා කෘති කෙතරම් ප්රමාණයක් පසුව බිහිවුණත් මේ අග්රගණ්ය වශයෙන් ස්වයං ප්රකාශිත කලාකෘති කිසිදා ආදේශ කළ නොහැකියි. කලා කෘතියකට තමන් අග්රගණ්ය බව සන්නිවේදනය කළ හැකි වන්නේ ඒවායින් ප්රකාශිත අද්විතීය නිර්මාණ කෞශල්යය, පිළිබිඹු කරන සදාතනික කලාත්මක ආශ්චර්යය, නැරඹීමෙන් ප්රේක්ෂකයා තුළ ඇති කරන නිර්මාණ විස්මය සහ කම්පනය නිසාය. නරඹන්නා එක්තරා ප්රමාණයකට ව්යාකූලත්වයට පත් කරන ගුණයක් මෙවැනි කලාකෘතිවලට තිබේ. ඒවා තමන්ව පූර්ණ වශයෙන් අවබෝධ කර ගැනීමට ප්රේක්ෂකයාට ඉඩක් නොදෙයි. තම අග්රගණ්ය ගුණය ස්වයං ප්රකාශිතව දනවන කලාකෘතිවල මේ ව්යාකූලත්වය නිසාම නරඹන්නා තම සහෘදයෙකු බවට පත්කර ගැනීමට හැකියාවක් තිබෙයි. මෙවැනි කලා කෘතියක් විසින් පරාවර්තනය කරන අසාමාන්ය කලාත්මක ප්රතිභාව හා කැරිස්මාවේ ප්රමාණය එහි නිර්මාණකරුගේ කලාත්මක බුද්ධි ප්රභාව හා සමපාත වෙයි. මේ නිර්මාණවල සැඟවුණු කලාත්මක ප්රහේලිකාවල ඇත්තේ මානව සන්තානයේ සැඟවුණු අභිරහස්ය.
ලියෝ ටෝල්ස්තෝයි 1896 මැයි 17 වන දින ලියන ලද දිනපොත් සටහනක දැක්වෙන්නේ “කලාව යනුවෙන් දෙයක් පවතිනවා නම් හා කලාවට අභිප්රායක් තිබෙනවා නම් එහි මූලික අභිප්රාය විය යුත්තේ වචනයෙන් ප්රකාශ කිරීමට නොහැකි මිනිස් ආත්මයේ අභිරහස් පිළිබඳ සත්යය පැහැදිලි කර ගැනීම සහ ප්රකට කිරීමයි. කලාව හටගන්නේ එතැනිනි. කලාව යනු කලාකරුවකු විසින් මිනිසාගේ ආත්මයේ අභිරහස් වෙත කේන්ද්රගත කරනු ලබන අන්වීක්ෂයකි. එමගින් සියල්ලන්ටම පොදු වූ ඒ අභිරහස් මිනිසුන්ට ගෙනහැර පෙන්වයි” වශයෙනි.
ශිල්පශ්රේණි වල විෂය මූලික අවකාශය තුළ ව්යවහාර වූ ‘මාස්ටර්පීස්’ යන්න පුද්ගල අවකාශය තුළ භාවිතා වීම දක්වා විතැන්වීම තුළ කලා නිර්මාණයකට අග්රගණ්ය තලයේ රැඳී සිටිය හැකි එකම සාධකය වන්නේ එහි අන්තර්ගතය සමඟ ප්රේක්ෂකයන් කෙතරම් බද්ධ වෙනවාද යන කාරණය මතයි. කිනම් හෝ දෘශ්ය කලා නිර්මාණයකින් විශදවන අන්තර්ගතයට ප්රේක්ෂකයා හා සහකම්පනය වීමට නොහැකි වූ තැන එම නිර්මාණය ප්රේක්ෂාගාරයෙන් ඈතට වියැකී යයි. ප්රකාශනවාදී (Expressionist) චිත්ර ශිල්පීන් දැඩිව අවධාරණය කළ දෙයක් වන්නේ “කලාවේ එකම පිළිගත හැකි අරමුණ වන්නේ හැඟීම් සහ චිත්ත වේග නිරූපණය කිරීම මුඛ්යය” යන්නයි.
එහෙත් මේ සියලු නිර්ණායක, කඩයිම් සහ නිශ්චය කිරීම් වලින් පසුව යම් කලා නිර්මාණයක අවසාන ග්රාහක අන්තය වන්නේ ප්රේක්ෂකයාය. කලා නිර්මාණයක පැවැත්මේ කාලවකවානු තීරණය වන්නේ එම නිර්මාණයෙන් සන්නිවේදනය වන දේ ප්රේක්ෂකයා ග්රහණය කර ගැනීමෙන් පසු ප්රේක්ෂකයා සහ කලා කෘතිය අතර ගොඩනැගෙන කලාත්මක මෙන්ම හෘදයාංගම සහසම්බන්ධයේ ප්රමාණය මතය. එම සහසම්බන්ධයේ ආයු කාලය සියවස් ගණනක් වුවද පැවතිය හැකිය. මෙය බ්රිතාන්ය ඉතිහාසඥයකු සහ සන්නිවේදකයෙකු වන කෙනත් ක්ලාක් 1979 වසරේදී රචිත සිය ‘වට් ඊස් අ මාස්ටර්පීස්’ ග්රන්ථයේ දක්වන්නේ මෙසේය.
“සියවස් ගණනාවක් මුළුල්ලේ ජීවත් වූ පූර්වජයන්ට ආමන්ත්රණය කළ පරිදිම අපට ද ආමන්ත්රණය කිරීමේ හැකියාවක් ‘මාස්ටර්පීස්’ එකකට පවතී”.
(සමාප්තයි !
අග්රගණ්ය කලා නිර්මාණයක් හඳුනාගන්නේ කොහොමද? (පලමුවන කොටස) | භාග්යා රාජපක්ෂ (මෙතනින් කියවන්න)
කර්තෘ - භාග්යා රාජපක්ෂ
(මෙය 'අනිද්දා' පුවත්පතේ (22.06.2025) දින පළ වූ ලිපියකි)
