පසුගියදානිමාවූ 37 වනයොවුන්නාට්‍යඋළලේදීඅපගේඅවදානයටයොමුවූප්‍රමුඛනාට්‍යනිෂ්පාදනයක්වශයෙන්සනත්කරුණාරත්නගේ ”සෙකන්ඞ්හෑන්ඞ්ජීවිතේ” නාට්‍යකෘතියපිළිබඳවිචාරක්‍ෂියයොමුකිරීමකාලීනවැදගත්කමක්කොටහඟිමි. එකීහැඟීමඅපසිත්හිහටගන්නේනූතනයේනාට්‍යතරඟඋදෙසානිර්මාණයකෙරෙනබොහෝනාට්‍යනිර්මාණවලපවතිනපොදුදෘෂ්ටිමයහීනතාවයන්හේතුකොටගෙනය.
සනත් කරුණාරත්න විසින් නිෂ්පාදනය කරන්නට යෙදෙන්නේ ආතොල් ෆුගාර්ඞ් (Athol Fugard) නම් දකුණු අප්‍රිකානු නාට්‍යවේදියා විසින් 1965 දී රචිත ”හෙලෝ ඇන්ඞ් ගුඞ් බායි” (Hello and Goodbye) නැමති නාට්‍ය පිටපත ය. එය සිංහලට නගා ඇත්තේ පසන් කොඩිකාරයන් විසින් ය. දකුණු අප්‍රිකාවේ ව්‍යවහාරික ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් නාට්‍ය රචනා කර ඇති ෆුගාර්ඞ්, වර්ණභේදවාදී සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලන පසුබිමක් තුළ සියලූ වර්ගයන්ට අයත් පීඩිත ජන කොටස්වල තතු පැවසීම සිය නිර්මාණයන්ගේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථය ලා සලකා තිබේ. යම් අවදානයකින් යුතුව ”සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් ජීවිත” පිළිබඳ අප විඳුම් ගෙනහැර දැක්වීම වැදගත් වන්නේ දකුණු අප්‍රිකානු සන්දර්භයක බිහි වූ නාට්‍ය කෘතියක් මේ මොහොතේ ලාංකේය සමාජයෙහි පැල කිරීමට මේ තරුණ නාට්‍යවේදියා දරන අධ්‍යාශය නිසාවෙනි.
දකුණු අප්‍රිකානු සන්දර්භයක බිහිවන මෙම නාට්‍ය කෘතිය ලාංකේය වත්මන් සමාජ සන්දර්භයට උචිත අයුරින් සකස් කොට ඉදිරිපත් කරන අපූර්වත්වය නාට්‍යයේපෙළ සැකවින් විමසීමේ දී ගම්‍යමාන වේ.
සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් ජීවිතේ
ජොනී සහ හෙස්ටර් එක් කුස උපන් සහෝදර සහෝදරියන් ය. හෙස්ටර් වැඩිමහල් සොයුරිය වන අතර ජොනී ඇයගේ මලනුවන් වේ. ඔවුන් දෙදෙනා අතර වන සංකථනය පැය එකහමාරකට ආසන්න කාලයක් පුරා දිවෙයි. ජොනී යම් මානසික ව්‍යාධියකින් පසුවන සේයක් දැක්වෙන අතර ඔහු තනිව ජීවත් වන්නේ, අබ්බගාතව එකතැන්ව සිටින සිය පියාට සාත්තු සප්පායම් කරමිනි. නාට්‍ය ආරම්භ ව යම් වේලාවක් ගිය ක්ලහිය, හෙස්ටර් වේදිකාවට අවතීර්ණය වන්නේ. හෙස්ටර් අවුරුදු දොළහකට පමණ පෙර සොයුරා වන ජොනීත්, පියාත් ඇතැර වෙන් ව ගොස් ජීවත්ව ඇත. ඇගේ හදිසි ආගමනය ජොනී ද වික්‍ෂිප්ත කිරීමට හේතු වෙයි. ඇය එන්නේ යම් යටි අරමුණක් සිත් ඇතිව ය. මේ දෙදෙනාගේම මව ඔවුන් කුඩා කල ජීවතය හැරගොස් ඇති අතර ඔවුන් ජීවත්ව ඇත්තේ පියා සමඟ ය. නමුත් යම් ව්‍යසනයකින් (යුද්ධය හෝ පාලක පංතියේ පීඩනය) අනතුරුව පියා අබ්බගාතයකු ව සදාකල් එක්තැන්ව දිවි ගෙවයි.
හදිසියේ ම සිය සොයුරිය පැමිණ ඇත්තේ සිය පියා අබ්බගාත වූ පසු ලැබුණු වන්දි මුදලින් ඇයට හිමි පංගුව ලබා ගැනීමට බව ජොනී දැනගනියි. මරණාසන්නව සිටින පියා ගැන තැකීමක් නොකර බූදලයක් වෙනුවෙන් පැමිණ සිටින සොයුරිය ගැන ජොනීට තරහක් මිශ්‍රවේදනාවක් ඇති වේ. කෙසේ හෝ ජොනී හෙස්ටර් ව පිට කිරීමේ අරමුණින් පියාගේ බූදලය සොයා දීමට ඇයට උදව් වේ. ඔවුන් ජීවිත කාලයේ ම පාවිච්චි කරන ලද ලට්ටලොට්ට ඇතුළත් සියලූ පෙට්ටි, පාර්සල් දිග හරිමින් පියාගේ වන්දි මුදල සොයයි. අපූර්ව මොහොතකට ප්‍රේක්‍ෂකයා කැඳවාගෙන යන්නේ එහිදී ය. එම ජවනිකාවේදී ඔවුන්ගේ පරණ බඩු භාණ්ඩ ඇසුරුකරගෙන ඔවුන්ගේ 
ජීවියේ බොහෝ දෑ පේක්‍ෂකයා හමුවේ හෙලිකරයි. මව අහිමිවීම ඇතුළු කුඩා කල සිද්ධි බොහෝමයක් ගෙනහැර දැක්වීම ඔස්සේ ඔවුන්ගේ ජීවිත පිළිබඳ අවබෝධයක් ප්‍රේක්‍ෂකයාට ලබා දෙයි. අවසන හමුවන බූදලයක් නොමැති අතර පියා මිය ගොස් බොහෝ කාලයක් බවත්, හෙස්ටර් දැන ගන්නේ ප්‍රේක්‍ෂකයාද මවිතයට පත් කරවමිනි.
නාට්‍යයේ දිගහැරෙන තරුණිය ඇයගේ ජීවිතය තේරුම් ගන්නේ මව ඔස්සේ ය. මවට හාත්පසින්ම වෙනස් අයුරකින් සිය ජීවිතය හැඩ ගස්සවා ගන්න ඇය, ගණිකා වෘත්තියේ නියැලෙමින් වඩාත් නිදහස් සහ පුළුල් අයුරින් සමාජය දෙස බලයි. හිතයි. කුටුම්භයත් කුටුම්භයෙන් පරිභාහිර සමාජ අත්දැකීම් ඇසුරේත් ජීවිත පරිචය ලබයි. දෙවියන් කෙරෙහි කිසිදු විශ්වාසයක් නොතබන ඇය දෙවියන් යනු කවරෙක්දැයි විවේචනාත්මකව දැඩිව ප්‍රශ්න කරයි. තරුණයා ඊට හාත්පසින්ම වෙනස් ය. ඔහු කුටුම්භයට ම ගාල්වන අතර එක්තැන්ව ගිය පියා ඇසුරේත්, පියා අහිමිවීමෙන් අනතරුව අවශේෂ මතකයන් ඇසුරේත් ජීවිතය සොයයි. (භෞතික බඩු භාණ්ඩ අතරේ පවා) නමුත් ඔවුන්ට සැබෑවට ම ඔවුන් සොයන දෑ හමුවෙනවා ද?
දෘෂ්ටි විහීනතාව මගහැර යෑම
ෆුගාර්ඞ්ගේ නාට්‍ය ”සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් ජීවිතේ” නමින් නිෂ්පාදනය කිරීමට අධ්‍යක්‍ෂකවරයා යොමුවීම ම අභියෝගාත්මක කටයුත්තක් ය. බොහෝ පරිවර්තන කෘති මෙරට සමාජ සන්දර්භයට අනුකූලව නිෂ්පාදනය නොවන යුගයක මෙරට සමාජ, දේශපාලන හා සංස්කෘතික ප්‍රපංචයන් පිළිබඳව නිවහල්ව, ෆුගාර්ඞ්ගේ පිටපත මත නොයැපී, අධ්‍යක්‍ෂකගේ දැක්ම අනුව මෙම නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කර ඇති බව කිව මනා ය. 1965 දී වෙනත් රටක නිෂ්පාදන වන පිටපතක් 2016 වැනි තීරණාත්මක සමාජ අවකාශයකදී සාර්ථකව නිෂ්පාදනය කිරීම උදෙසා ස්වාධීන, ප්‍රගතිශීලී දෘෂ්ටියක් තිබිය යුතු ය. සනත් එකී දෘෂ්ටියෙන් පරිපූර්ණ ය. අපි එසේ කීමට හේතු සැකැවින් විමසා බලමු.
නාට්‍ය තරඟ සහ නාට්‍ය උළෙලවලට නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරන බොහෝ නිර්මාණකරුවන්, ප්‍රාසාංගික අතින් හා නූතන නාට්‍ය අංගෝපාංගයන්ගෙන් පොහොසත් වුවද දෘෂටිමය වශයෙන් දුප්පත් ය. නාට්‍යට හේතු වන වස්තු විෂය ස්ථානගත කළ යුත්තේ කෙසේ දැයි යන කාරණයේ දී ඔවුන් වියවුල් සහගත ය. පශ්චාත් 88/89 කැරලි සමාජය හෝ පශ්චාත් යුද සමය තුළ සමාජය හෝ දේශපාලනීකරණය වූ අධිකාරමය පරිභෝජනවාදී සමාජයේ සන්සිද්ධීන් සුලභව සිය නිර්මාණවලට ප‍්‍රස්තුත කර ගන්නා අවස්ථා ඇති නමුදු එම බොහොමයක් නිර්මාණවල අවසානයේ ප්‍රේක්‍ෂකයාට ඉතිරි කරන්නේ මොනවාද යන්න ගැටලූවකි. (මෑතකදී නිෂ්පාදනය වූ සිල්ගත් බිල්ලෝ, ප්‍රොමිතියස් පෙම්වතිය ආදී නිර්මාණවල ඇත්තේ එවැනි අවුල් සහගත තත්ත්වයන් ය.) ව්‍යසනයක් අත් විඳි සමාජයට එකී විඳුම් ඒ අයුරින් ම ගෙන හැර දැක්වීමේ ඵලය කිම ? නාට්‍ය කරුවකුගේ කාර්ය භාර්යය විය යුත්තේ ඊට එහා එළැඹුමක් වෙත ප්‍රේක්‍ෂකයා රැගෙන යාම නොවේ ද?
මෙම නාට්‍යයේ දී දිගහරින සිදුවීම් කාට සිදු වූවාදැයි නිශ්චිතව නොදක්වයි. යුද්ධයටත්, යුද්ධයෙන් පසු අඳුරු දේශපාලන යථාර්ථයටත් මුහුණ දුන්, දැනටත් මුහුණ දෙන ලාංකේය සමාජය නියෝජනය කරන්නේ සියලූ පුරවැසි කොට්ටාසයන් ය. සිංහල, දෙමළ, මුස්ලිම් ආදී සියලූ පුරවැසියන් එයට අයත් ය. සුළුතර ඉහළ මධ්‍යම පාංතික කොටස් සේම ජඩ දේශපාලන සංස්කෘතියේ අතකොළු බවට පත් ව සිටින බහුතර නිර්ධන පංතිය ද ඊට අයත් ය. මෙවැනි පසු බිමක සනත්, සිය නාට්‍යයේ දිගහරින ජොනී සහ හෙස්ටර් විටක සිංහල පවුලකට ද, විටක දෙමළ පවුලකට හෝ මුස්ලිම් පවුලකට ආදේශ කරගත හැකි ය. යුද්ධය, ඉන් අනතුරුව අහිමිවීම්; අහිමිවීම් හේතුකොටගෙන මග හැරීම් ආදිය සමස්ත සමාජයට ම පොදු ය. ස්වාමියාට බිරිඳ ද, බිරිඳට ස්වාමියා ද, සහෝදරයාට සහෝදරිය ද, සහෝදරියට සහෝදරයා ද, අපගේ අනෙකා මෙන් ම මේ මොහොතේ අපට අප මග හැරී යෑමේ යථාර්ථයෙන් වහන් විය නොහැක. එයට වත්මන් දේශපාලන සංස්කෘතිය සහ දේශපාන හැසිරීම් බලපා නැතැයි කිව හැක්කේ කාට ද? ෆුගාර්ඞ්ගේ කෘතිය ඇසුරේ වුව සනත් මතු කරන්නේ මේ බිමේ එකී ඛේදය යි.
‘සෙකන්ඞ් නෑන්ඞ් ජීවිතේ’ දී ජොනී සහ හෙස්ටර් ඔවුන්ගේ අහිමිවීම්වල ස්වභාවයන් සොයමින් සිටි. ඒවා සොයන්නේ විවිධාකාර හේතු සාධක සහ විවිධ දේවල් ඔස්සේ ය. නමුත් ඔවුන් හොයන්නේ ඔවුන්ට මග ඇරී ඇති ජීවිතයයි. ප්‍රේක්‍ෂකයාට ද එක් මොහොතකදී තමන්ට මග හැරී ගිය ජීවිතය පිළිබඳ සොයන්න මින් පෙළඹවීමක් ඇති කරයි. මේ මොහොතේ හැමෝටම මග හැරී ගිය ජීවිතයක් ඇති බව සන් කරයි.
සරලවම කිවහොත් දැන් මේ සමාජයේ මිනිස් ජීවිත සෙකන්ඞ් හෑන්ඞී වී හමාර ය. පාවිච්චිකර අතැර දමා හමාර ය. ඉදිරියටත් මෙරට පුරවැසියාට මුහුණදීමට සිදුවන යථාර්ථය වන්නේ ද එයයි. ප්‍රබලයා විසින් දුබලයා පාවිච්චිකොට අතැර දමා තිබේ. පාලකයින් විසින් පාලිතයින් පාවිච්චිකොට අතැර දමා තිබේ. සමාජයට ම නොතේරෙන මෙවැනි පසු බිමක්, යථාර්ථයක් සනත් කරුණාරත්න සිය නිර්මාණය ඔස්සේ ප්‍රේක්‍ෂකයාට (සමාජයට) සම්මුඛ කරයි.
ජොනී සහ හෙස්ටර් යනු පශ්චාත් යුද සමාජයෙහි කුටුම්භගත මිනිසා මුහුණ පාන යථාර්ථය නිරූපණය කරන කැඩපතක් බඳු ය. තව දුරටත් නාට්‍යයේ සිටින්නේ ප්‍රේක්‍ෂකයාගෙන් දුරස් කිසිවකු නොව ප්‍රේක්‍ෂකයාම (සමාජය) ය. සන්දර්ශන ඔස්සේ සියලූ මානව ගැටලූවලට පැලැස්තර යොදා මතු පිට ඔපය පැහැපත් කර තිබෙන මොහොතක පැය එකහා මාරකට ආසන්න කාලයක් ප්‍රේක්‍ෂකයාට තමාගේ ම ඛේදාන්තය නැරඹීමට සිදුවීම උත්ප්‍රාසවත් ය. එසේ ම එය විශිෂ්ට ය.
මෙම තරුණයා සහ තරුණිය ගෙවන ජීවිතවලට වග කිව යුත්තේ කවුරුන්ද යන පැනය විටෙක අප හමුවේ පැන නැගේ.
”අපේ මුළු ජීවිතේම වුණේ කෙඳිරිගාන එකයි, වැලපෙන එකයි විතරයි. ඒ වගේම බයිබලේ කියනදේයි දෙවියන් වහන්සේ කියන දේයි විතරයි. ”
හෙස්ටර් පවසන පරිදි වැළපීම් කෙඳිරිගෑම් තවම අවසන් වී නොමැත. අතුරුදන් වූවන් ගැන තවම සොයමින් පවතී. අගතියට පත් වූවන් වෙනුවෙන් ප්‍රවිචාරණ කමිටු පත් කර ඇත. ජොනී සහ හෙසටර් එකතුව සොයන්නේ කුමක් ද? පියාගේ අහිමිවීම වෙනුවෙන් ලැබුණ වන්දියයි. කුටුම්භය ඉරටු මිටක් නම් එහි ශක්තිමත් ඉරටුව වන්නේ පියා ය. මොහොතක ශක්තිමක් ඉරටුව ගැලවී ගිය පසු, විසිර යන ජීවිත ඒ වෙනුවෙන් ලැබෙන වන්දියකින් පියවිය හැකි ද? නාට්‍ය ම රූපකාර්ථයක් වන්නේ එවිට ය.
සන්දර්ශනවලින් තොරව යථාර්ථය නිරූපණය කිරීම
සිහින ලෝකයෙන් පිටතට අවුත් මිනිසාගේ සැබෑ තත්ත්වය විධිමත්ව හා විද්‍යාත්මකව ගවේෂණය කිරීම යථාර්ථවාදය බිහි වීමේ මුල්කාලීන හේතු සාධක විය. ප්‍රංශයේ යථාර්ථවාදී රංග කලාව බිහිවන 1850 ගණන්වලදී,
(1)නාට්‍යකරුවාට සැබෑ ලෝකය සත්‍යවාදී ලෙස නිරූපණය කිරීමට හැකිවීම,
(2)සැබෑ ලෝකය ඥානනය කළ හැක්කේ සෘජු නිරීක්‍ෂණවලින් පමණක් හෙයින් තම අවට සමාජය ගැන ලිවීම,
(3)තම කෘතියේ දී හැකිතරම් වෛෂයික වීම හා සත්‍ය විකෘති කිරීමෙන් වැළකීම ආදී ශික්‍ෂා මතු විය.
යථාර්ථවාදී නාට්‍ය කලාවේ විකාශය උක්ත කාරණාවලින් බොහොමයක් ඔබ්බට ගොස් පැවතියා වුව ද එකී කාරණා අඩු වැඩි වශයෙන් තවමත් නාට්‍යකරුවන් භාවිත කරන බැව් පෙනේ. එය වරදක් නොවේ.
සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් ජීවතේ දිගහැරෙන්නේ යථාර්ථවාදී ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවක ය. නාට්‍යයේ මුල් භාගයේ ප්‍රේක්‍ෂකයා නාට්‍යයෙන් තරමක් දුරස් වන සෙයක් දිස් වෙයි. හරියට ම නාට්‍ය ග්රහණය වන්නේ නාට්‍ය ආරම්භව ටික වේලාවකට පසුව ය. මුල් හරියේ සිදුවන ඒ අසීරුතාවය නාට්‍යයේ දුර්වලතාවයක් ද නැතිනම් මේ මොහොතේ සමාජ ඛේදය ප්‍රේක්‍ෂකයාට තේරුම් ගැනීමේ අසීරුතාවය ද යන්න සංඥාකාරකයක් ව අප ඉදිරියේ දිස් වේ.
මෙම නාට්‍ය කෘතියේ බොහෝ අවස්ථා සංඥාර්තවේදීව කියවා ගත හැකි බව අපගේ නිරීක්‍ෂණය යි. යට දැක් වූයේ ඊට එක් නිදසුනක් පමණි. පැය එකහාමාරකට පමණ ආසන්න කාලයක් සන්දර්ශනාත්මක ඉදිරිපත් කිරීමකින් තොරව දෙබස් කථනය ඔස්සේ පමණක් ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය නාට්‍යවෙත ආශක්ත කර ගැකීමේ ගෞරවය අධ්‍යක්‍ෂක ප‍්‍රමුඛ නාට්‍ය කණ්ඩායමට ම ලැබිය යුතු ප්‍රසංසාවකි. ජොනීගේ චරිතය නිරූපණය කරන තිළිණත්, හෙස්ටර්ගේ චරිතය නිරූපණය කරන උමා කරඳගොල්ලත් සිය රංගනමය දායකත්වය උපරිමෙන් ලබා නොදෙන්නට මෙවැනි සංකීර්ණ පෙළ සහිත නාට්‍යක් ඇතැමෙකුට වටහා ගැනීම උගහට ය.
වත්මනේ අප නරඹන බොහෝ නාට්‍ය නෙක සංදර්ශනයන්ගෙන් කෙළ පැමිණි ප්‍රාසාංගික ඒවා ය. එය පේ‍්‍රක්‍ෂකයා වසගයට පත්කොට නාට්‍ය වෙත බැද ගැනීමට සමත් වෙයි. නූතනම රංග වින්‍යාස විදි, අලෝකරකණය, නර්තන සහ සංගීතය උක්ත කාරණයේ දී ප‍්‍රමුඛස්ථානයක් ගන්නා අනුෂාංගිකයෝ වෙති. එවැනි ප‍්‍රාසංගික බවක් මෙම නාට්‍යයේ නොමැත. එවැනි බොහෝ සන්දර්ශනාත්මක අවස්ථා නාට්‍යකරුවකුට භාවිත කිරීමේ නිදහස ඇතිමුත්, සනත් මෙම නාට්‍යයේ තේමාත්මක හරය හුදු අංගපුලාංග ඔස්සේ දියකර නොහරියි. ඔහු නාට්‍ය විසින් ඉල්ලා සිටින ආකෘතිමය නිදහසකින් වේදිකාව හසුරුවයි. සැබැවින් ම මේ මොහොතේ නාට්‍යකරුවාත්, සමාජයත් මුහුණපාන සමාජ ඛේදාන්තයන් සන්දර්ශනාත්මකව ඉදිරිපත් කරන්නේ කෙසේ ද? විචිත‍්‍රවත් ආලෝකකරණනයන්, රංගවින්‍යාස පෙළහැර පෑම් සහ සංගීතය ආදී දෑ සනත් භාවිත කරන්නේ වස්තු විෂය විසින් ඉල්ලා සිටින පරිදි ඉතා ප‍්‍රවේසමෙන් ය. නාට්‍ය මුඛ්‍ය අර්ථය රැකෙන පරිදි ය. නාට්‍යකරණයේ තක්සේරුකරණ ප‍්‍රමිතීන්්හි අන්තේවාසියකු නොවන අධ්‍යක්‍ෂකවරයා ෆුගාර්ඞ්ගේ නාට්‍ය කෘතිය ස්වාධීනව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරයි. මොහොතින් මොහොත වර්ධනය වන වේදිකා රූපයක් නොව රේඛීය රූපයක් අවැසි සේ විග‍්‍රහ කර ගැනීමට පේ‍්‍රක්‍ෂකයා ඉදිරියේ චිත‍්‍රනය කරයි. එය මුහුදු රළක් මෙන් විටෙක රුදුරුවත්, විටෙක සෞම්‍යමවත් ගොඩනගන රූපමය සෞන්දර්යයකි. මානව ජීවිතයන්හි ගැඹුරු ප‍්‍රකම්පනයක් සහිත තැන් වඩාත් තීව‍්‍ර කිරීම සඳහා මෙහි සංගීය ඉසියුම් ව භාවිතා කොට ඇති අතර වේදිකා පසුතල නිර්මාණය නාට්‍යයේ තේමාත්මක හරය වර්ධනය කිරීම සඳහා ප‍්‍රබල දායකත්වයක් සපයයි.
මෙහිදී අප මතකයට නැගෙන්නේ ස්වාභාවිකවාදී ගුරුකුලයේ පුමුඛයා වූ එමිල් සෝලාගේ ප‍්‍රකාශනයකි. ඔහු පවසන්නේ ”රංග කලාව නොවැනසී යාමට නම් වස්තු විෂය සහ විධික‍්‍රමය අතින් විද්‍යාත්මක විය යුතු ය” යන්නයි. තවද නළු නිළියන් රඟ නොපෑ යුතුය, ප්‍රේක්‍ෂකයන් ඉදිරියේ ජීවත් විය යුතු ය’’ යි සෝලා අවධාරණය කළේ ය. සනත් ද ෆුගාර්ඞ් ගේ කෘතිය හුදු නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමේ අවශ්‍යතාවකින් නොව, සැබෑ නිර්මාණාත්මක අවශ්‍යතාවකින් සමාජය අන්වේක්‍ෂණය කොට අපට උචිත පරිදි දක්වයි. ප්‍රේක්‍ෂකයා අත්විඳින යථාර්ථය ම වේදිකාව මත දිගේලි කරයි.
නාට්‍යයේ අවස්ථා දෙකකදී තරුණිය (හෙස්ටර්) නිවස තුළට ගොස් ඇඳුම් මාරු කරන අවස්ථාවක් නිරූපණය කරයි. ඒ තරුණිය නිවසට පැමිණ මොහොතකින් රාත‍්‍රී ඇඳුම ඇගලා ගැනීමට යන මොහො සහ නිවසින් පිටවීමට පෙර නැවත ඇඳුම් මාරු කරන අවස්ථාව ය. තරුණයාගේ රංගනය අතරතුර තරුණිය නිවසේ ඇතුල් කාමරයට ගොස් සිය ඇඳුම උනා දමා රාත‍්‍රී ඇඳුම ඇගලා ගන්නා අවස්ථාව සිලූවට් රූපමය අවස්ථාවකින් දැක්වීමට ආලෝකකරණයෙන් ඉඩ හසර ලබා දී තිබේ. ඇය ඇඳුම් මාරු කිරීමේ දී ඇගේ නිරුවත පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට සෙවනැලිමයම වශයෙන් හොඳින් දර්ශනය වේ. මෙය ද තවත් සංඥාර්ථමය අවස්ථාවකි.
එම දර්ශනයේ දී මෙම තරුණිය සහ තරුණියාගේ සමාජ පසු බිම, ගේ දොර ආදිය පිළිබඳ මනා වැටහීමක් මතුපිට අර්ථයෙන් උකහා ගත හැකි ය. මුඩුක්කු, පැල්පත්, වතු නිවාස ආදියෙහි ස්වරූපය පිළිබඳ යම් හැගවුමක් ඉන් ගම්‍ය වේ. ඇඳුම් මාරු කිරීම නොව ප‍්‍රජනන කාර්යය උදෙසා ලිංගික සංසර්ගයේ යෙදීමට පවා නිදහස හිමිවන ඉඩකඩක් එවැනි පරිසරයක නොමැත. ඉටිරෙදි, ටකරං, පෝරඋර ආදියෙන් අටවා ඇති මෙම නිවාසවල ස්වරූපය වැකි දහසකින් ලිවිය නොහැකි කතාන්දරයක් නිහ`ඩව ම පවසයි. ඇඳුම් මරුකිරීමට අදාළ උක්ත රූපයෙන් ගම්‍ය වන්නේ සුළු පටු යථාර්ථයක් නොව, ප‍්‍රබල එකකි. තවම මේ සමාජය නිරුවත උදෙසා කෙතරම් ගිජුකමක් දක්වන්නේ ද? (සිය ප‍්‍රතිවිරුද්ධ ලිංගිකයාට ආශක්තවීම පිරිමියාගේ ස්වභාවය යැයි ඇතැමෙකුට පැවසිය හැකි මුත් අප මෙහි කියන්නේ ඊට එහා ගිය සමාජ සංකීර්ණ තත්ත්වයකි) බණ කථා කියන සාධු ජනයෝ වුව ස්ත‍්‍රී නිරුවතට කෙතරම් ඇල්මක් දක්වන්නෝ ද? ඒ ගැන අමුතුවෙන් මෙහිලා කිව යුතු නොවේ. මෙරට සමාජ විකාශනයේ නොයෙක් අවස්ථා නිදසුන් ලෙස දැක්විය හැක ය. යුද්ධය ප‍්‍රමුඛකරගෙන සිදු වූ සිදුවිම්, පශ්චාත් සුනාමි සමයෙහි සිදුවීම් පමණකදු නොව මේ ගෙවෙන තත්ත්පරයේ පවා එවැනි නිදසුන් සොයා ගැනීමට වෙහෙසිය යුතු නොවේ.
හෙස්ටර් ඇඳුම් මාරු කරන අවස්ථා දෙකේදී ම ජෙනී යම් ප‍්‍රබල රංගන අවස්ථා නිරූපණය කරමින් සිටියි. එය මේ නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය තේමාවට අදාළව ය. නමුත් සැනෙන් පේ‍්‍රක්‍ෂක දෑස හෙස්ටර්ගේ නිරුවත දැකීමට පෙළඹෙයි. නිරුවත දෙස අවධානය යොමු කිරීමෙන් ජෙනීගේ රංග කාර්යය, දෙබස් කථන මග හැරෙන්නට පුළුවන. එය මගහැරීම යනු සමස්ත නාට්‍ය මෙන්ම ඉන් මතු කෙරන යථාර්ථය ද මග හැරී යෑමකි. නැවත නැවතත් නිරුවත තෝරා ගන්නවා ද, ජෙනීව තෝරා ගන්නවාද යන්න පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට භාර ය. පේ‍්‍රක්‍ෂකයා යනු සමාජය යි. ඉතින් අප තවදුරටත් යථාර්ථය මගහැර නිරුවත නැමති මායාව පිටුපස යනවා ද යන්න අප අපෙන් ම විමසා ගත යුතු ය. මෙය සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් ජීවිතයේ මතුකරන අතිශය ප‍්‍රබල අවස්ථාවකි.
හමාර කිරීම
නාට්‍යයේ අවසන් භාගයේ අවස්ථා කීපයක ම ”අපේ ජීවිත සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ්” වී ඇතැයි තරුණියගේ මුවින් පිට වේ. එය නැවත නැවත අවධාරණය කිරීම උවමනා නොමැත. රූපමය විග‍්‍රහ සහ ප‍්‍රබල රංගන කාර්යය ඔස්සේ මිනිසුන්ගේ ජීවිත සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් වී ඇති බව පවසා තිබියෙදී එය නැවත නැවතත් වචනයෙන් පුනරුච්චාරණය කිරීම අසාර්ථක ය. එවැනි කාරණ කෙරෙහි අධ්‍යක්‍ෂකවරයා සැලකිලිමත් විය යුතු ය. එසේ ම නාට්‍යයේ මුල් භාගයේ හෙස්ටර්ගේ දෙබස් වඩාත් වේගවත් ය. එය නාට්‍ය ග්රහණය කර ගැනීමට අපහසුවීමට හේතුක් විය හැක්කේ, ඇතැම් දෙබස් සමඟ පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට ජීවත්වීමට තත්පර ප‍්‍රමාණයක් හෝ අවැසි නිසා ය.
කෙසේ වතුදු සනත් කරුණාරත්නගේ සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් ජීවිතේ නාට්‍යකෘතිය නාට්‍යමය කාර්යය භාර්යයේ දී හැම අතින් ම අතිශය නැවුම් බව කිව මනා ය. ඔහු සිය නිෂ්පාදන සටහනේ දක්වා ඇත්තේ මෙසේ ය. ”යුද්ධය හමාරයි! සංවර්ධනය මාරයි! සන්දර්ශන හැට හුටා මාරයි! එහෙත් තවමත් පපුව හූරා කඳුළු පාරයි! ඕනෑම නිර්මාණකරුවෙකුගේ හදවතේ තියුණු උලක් ඇනී ඇතැයි යන්න ප‍්‍රසිද්ධ කියමනකි. එකී උලේ තුඩ පෑරෙන්න පෑරෙන්න දැනෙන රිදුම විශිෂ්ට නිරීමාණ කිරීමෙහිලා නිර්මාණකරුවා පොළඹවයි. යුද්යෙන් පසු, පසුගිය කාලය පුරා ම සියුම් සමාජ අන්වේක්‍ෂණයකින් බලාසිටී කෙනෙකුට හැරෙන්න ”සෙකන්ඞ් හෑන්ඞ් ජීවිතවල” සැබෑ යථාර්ථය මුණ ගැසෙන්නේ නැත.
- ළහිරු කිතලගම
(මෙම නාට්‍ය විචාරය සදහා පසුගිය නොවැම්බර් 29 වෙනිදා පැවැති ජාතික යොවුන් සම්මාන උලෙලේදී හොදම නාට්‍ය විචාරය සදහා සම්මානය හිමිව තිබුණි.)
