වේදිකාව හැරගිය මනෝ භෞතික නළුවා: ආචාර්ය ජයලත් මනෝරත්න

ප්‍රවීන රංගන ශිල්පියෙකු, නාට්‍ය රචකයෙකු සහ අධ්‍යක්ෂවරයකු වන ජයලත් මනෝරත්න මහතා 2020 ජනවාරි 12 වන දින අභාවප්‍රාප්ත වූ බවට සමාජ හා මුද්‍රිත මාධ්‍යවල පැතිර ගිය ප්‍රවෘත්ති මගින් ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍යකරුවන්ගෙන් බහුතරයක් කණගාටුවට පත්විය. බොහෝ ෆේස්බුක් සටහන් මගින් ඔහුගේ නික්ම යාම අන්තර්ජාලයේ බෙදාහදා ගැනීමට පටන් ගත්හ. පැය කිහිපයකට පසු, මනෝරත්න අභාවප්‍රාප්ත වී ඇති බව සමීප මිතුරන් කිහිප දෙනෙකු විසින් සනාථ කරන ලදී. මෙම කෙටි ලිපිය ලිවීමට මා සිතුවේ හුදෙක් ප්‍රවීන නළුවෙකුට උපහාරයක් ලෙස නොව, ශ්‍රී ලංකාවේ සිංහල කථාකරන රංග ශාලාවට ජයලත් මනෝරත්න දායක කර ඇති දේ ගැන නැවත සිතා බැලීමට මගේ පාඨකයින් පෙළඹවීමට ය. තවද, සමකාලීන කාර්ය සාධන භාවිතයෙන් ගෙන එන ඔහුගේ රංගන පුහුණුව සමහර න්‍යායාත්මක ස්ථාවරයන් හි ආලෝකය සමඟ ගවේෂණය කිරීමට මට අවශ්‍ය ය. පසුගිය දශක පහක කාලය තුළ ශ්‍රී ලංකා රඟහලට ගැලපෙන ස්වයං -අධ්‍යයනයක් සහිත නළුවෙකු පිළිබඳ වැඩිදුර අධ්‍යයනයන් සඳහා මෙය ආලෝකයක් වනු ඇත. එබැවින් මෙම ලිපියේ මගේ අභිප්‍රාය වන්නේ මනෝරත්න සහ ඔහුගේ රංග කලාවේ උරුමය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා ඉඟි කිහිපයක් ලබා දීම සහ චරිත නිරූපණය සඳහා ඔහුගේ මනෝ භෞතික විද්‍යාත්මක ප්‍රවේශයන් න්‍යායාත්මක කිරීමේ මාර්ගයක් පෙන්වීම සහ ඊළඟ පරම්පරාවේ නළු නිළියන් සඳහා ඔහුගේ උරුමය සහ වෘත්තිය නංවාලීම සඳහා ය.

නළුවෙකු ලෙස මනෝරත්න දශක හතරකට වැඩි කාලයක් ශ්‍රී ලංකා නාට්‍ය හා දෘශ්‍ය මාධ්‍යවල සේවය කර ඇති අතර මේ රටේ ප්‍රසාංගික කලා සංස්කෘතියට ඔහු දැක්වූ දායකත්වය අතිමහත් ය. ඔහු විසින්ම රඟදැක්වූ විවිධ චරිත සඳහා ඔහුගේ මැදිහත්වීම සහ ඔහුගේම නාට්‍ය නිෂ්පාදනයන් නිරූපණය කරන්නේ විනෝදාස්වාදකයෙකු ලෙස පරිවර්තනය වීමේ ඔහුගේ විවිධාකාර කාර්යසාධන හැකියාවයි. ඔහු සරච්චන්ද්‍රගේ ශෛලීගත නාට්‍යවල බොහෝ චරිත රඟපෑ අතර 1950 ගණන් වල දී ඇරඹි ශෛලීගත සම්ප්‍රදායට ප්‍රතිපක්ෂය වූ සංවාද නාට්‍යවල ද රඟපෑවේය. දරුණු ලෙස රෝගාතුර වන තෙක් ඔහු සිය රංග කලාව දිගටම කරගෙන ගිය අතර, ඔහුගේ ප්‍රතිකාර කාලය තුළ ඔහු කිසි විටෙකත් රංග ශාලාවෙන් ඉවත් නොවූ අතර, අවසානයේ ඔහු ඇදට වැටෙන තෙක් තෙක් ඔහුගේ රංගන කර්තව්‍යය ඉටු කළේය.

ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි විවාදය:

ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය විචාරය නළු නිළියන්ගේ වැඩ කටයුතු කෙරෙහි මෙන්ම නාට්‍ය හා අධ්‍යක්ෂක ගේ කටයුතු වැඩි දියුණු කිරීම සඳහා නාට්‍ය නළුවන් දායක වී ඇති ආකාරය ගැන වැඩි අවධානයක් යොමු කර නොමැත. ඒ හා සමානව නාට්‍ය නළු නිළියන් සහ චිත්‍රපට නළු නිළියන්ගේ නිර්මාණාත්මක මැදිහත්වීම් විවේචනාත්මකව ඇගයීමට ලක් කර හෝ නාට්‍ය හෝ චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලියේ ප්‍රධාන අංගයක් ලෙස සලකනු ලැබ නොමැත. වේදිකාවේ වැඩ කරන නළුවන්ගේ මෙම ආන්තිකකරණය ශ්‍රී ලංකා නාට්‍ය ඉතිහාසයේ සැලකිය යුතු ලෙස දැකගත හැකි අතර මනෝරත්නගේ රංගන පුහුණුව ද මෙම සීමිත සාහිත්‍යයෙහි එතරම් සාකච්ඡා කර නොමැත. කෙසේ වෙතත්, ලේඛකයින් කිහිප දෙනෙකු මනෝරත්නගේ නාට්‍ය රංගනය පිළිබඳ ප්‍රවේශයන් ගැන ලියා ඇති අතර, මෙම ලියවිලි නොදැනුවත්වම ස්වාභාවික රංගන පුහුණුව තුළ මනෝරත්න සන්දර්භගත කිරීමෙන් පාඨකයා නොමඟ යවා ඇත. නිදසුනක් ලෙස, රංජිත් ධර්මකීර්ති මනෝරත්නගේ රංගන උරුමය ‘ක්‍රමයේ’ පිළිබිඹුවක් ලෙස ප්‍රකාශ කරන අතර මෙම ක්‍රමයේ රංගන සම්ප්‍රදාය ද ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි රංගන සම්ප්‍රදාය ලෙස වැරදියට හඳුන්වා දී ඇත. පුදුමයට කරුණක් නම්, ධර්මකීර්ති තර්ක කරන්නේ ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි ගේ ‘ක්‍රම රංගනය’ අනුගමනය කරන නළුවෙකුගේ හොඳම උදාහරණය ජයලත් මනෝරත්න (ධර්මකීර්ති 1992, පිටුව 147) බවයි. මෙම න්‍යායාත්මක ව්‍යාකූලතාවය මම වෙනත් තැනක සාකච්ඡා කර ඇත්තෙමි. (ලියනගේ 2016). නියුමාන් ජුබාල් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ රංගන පුහුණුවීම්වල යෙදී ඇති බවත් (ඔහු කොහේද සහ කෙසේද යන්න නොකියයි) ශ්‍රී ලංකාවේ නළු නිළියන් පුහුණු කිරීම සඳහා මෙම ‘ක්‍රමය’ ශ්‍රී ලංකාවට ගෙන ආ බව තවදුරටත් ධර්මකීර්ති පවසයි. නැවතත් මෙම උපකල්පනය ද අපැහැදිලි වන අතර ජුබාල් ශ්‍රී ලංකාවට පැමිණ පනස් ගණන්වල මුල් භාගයේ පේරාදෙණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ සේවය කළ අතර 1930 ගණන්වලදී ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි අභාවප්‍රාප්ත විය. මොස්කව් කලා රඟහලෙහි ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි යටතේ විදේශීය ශිෂ්‍යයන් සිටි බවටත් ඔහුගේ සමීපතම ගෝලයන් වන රිචඩ් බොලෙස්ලාව්ස්කි, මරියා ඖස්පෙන්ස්කායා සහ මයිකල් චෙකොව් හැරෙන්නට අන් අයට ඔහුගේ ඥාණය ඔවුන්ට ලබා දුන් බවටත් ලේඛනගත සාක්ෂි නොමැත. කෙසේ වෙතත්, මනෝරත්න සහ තවත් කිහිප දෙනෙකු වැනි නළුවන් නියුමන් ජුබාල් සහ ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ ‘ක්‍රමය මගින් බලපෑම් කර ඇති බවට එවැනි නිගමනයකි. එය යුක්ති සහගත හෝ සත්‍යාපනය කළ නොහැකි ගොරහැඩි උපකල්පනයකි.

විසම්මුතික න්‍යාය:

හේමසිරි ලියනගේ විසින් ‘චිත්‍රාගේ ප්‍රේමකතාව’ නමින් නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කර එය 1982 දී තිරගත කරන ලදී. මනෝරත්න නාට්‍යයේ වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. මෙම නාට්‍යය එකල එහි ස්වරූපය හා අන්තර්ගතය අනුව බෙහෙවින් මතභේදාත්මක වූ අතර නාට්‍යය ශ්‍රී ලංකා සමාජ ක්ෂේත්‍රයේ බොහෝ ලිංගික දේශපාලනයන් නිරූපණය කළේය. මගේ පියා සතුව ලිපි එකතු පොතක් ඇති අතර, ඔහු සිය නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ලේඛන හා ලිපි ලේඛන රාශියක් එකතු කර ඇත. මෙම එකතුව පරිශීලනය කරන විට මට විශේෂ ලිපියක් හමු විය. මෙම විශේෂ  ලිපිය ප්‍රවීන නාට්‍ය ක්‍රියාකාරිකයෙකු සහ විවේචකයෙකු වූ දිවංගත ගාමිනි හත්තෙටුවේගම විසින් එවන ලද්දක් වන අතර එම ලිපියේ ඔහු මෙසේ ලියයි.
‘හේමසිරි, මම ඔබේ නාට්‍යයට කැමතියි. එය ඉතා නව්‍ය සහ නිදහස් නිෂ්පාදනයකි. මනෝ ගේ රංගනය සුපිරි යි. සාමාන්‍ය ප්‍රමිතිය ප්‍රසන්න යි. මෙය ඔබගේ හොඳම නාට්‍යය වන අතර අපගේ කාර්යයට ද සමීප යි. මනෝ හොඳ වීදි නාට්‍ය නළුවෙකු හා සමාන යි. - ඉතා නම්‍යශීලි හා ඉතා නිදහස් ’(ලිපිය 1986.03.06 දිනැති).

හත්තෙට්ටුවේගම මෙහි සඳහන් කරන්නේ ‘චිත්‍රා ගේ ප්‍රේමකතාව’ හි මනෝරත්නගේ රංගනය වන අතර ඔහු මනෝරත්නගේ රංගනයේ සමස්ත ලක්ෂණය ‘සුපිරි’ ලෙස හඳුනා ගන්නේ ඔහුගේ රංගනය ‘වීදි නාට්‍ය නළුවෙකුගේ’ රංගනයට ඇති සමානකම නිසාය. පර්යේෂණාත්මක නාට්‍ය කෘතියක් ලෙස, චිත්‍රා ගේ ප්‍රේමකතාවේ රංගන විලාසය නිරූපණය කරන්නේ දුරස්තීකරණ (Verfremdung) ප්‍රවේශයයි. මනෝරත්න විසින් මෙම සුවිශේෂී රංග කලාව ඉල්ලා සිටි විට අපේක්ෂිත රංගන ශෛලිය මූර්තිමත් කර ඇති බවට සැකයක් නැත. තව දුරටත්, හත්තෙට්ටුවේගම මනෝරත්නගේ රංගනය ‘නිදහස්’ සහ ‘නම්‍යශීලි’ ලෙස දකින්නේ ‘වීදි නළුවෙකු’ ලෙස අභිනයන් පෑමට ඔහුට ඇති හැකියාව නිසාය. යථාර්ථවාදී නාට්‍ය මෙන් නොව, වීදි නාට්‍ය නළුවා සාමාන්‍යයෙන් ‘නාට්‍යමය තත්වය’ සමඟ ඇති දුරස්ථභාවය නිරූපණය කරන අතර චරිත නිරූපණය පිළිබඳ හුරුපුරුදුකමෙන් ඔහු ඈත්ව සිටී. වීථි නළුවා ක්ෂණිකව ප්‍රේක්ෂකයන් සමඟ සෘජුව සම්බන්ධ වීම සහ රඟ දැක්වීමට ඇති හැකියාව සහ ස්වයංසිද්ධව වැඩිදියුණු කිරීම සාම්ප්‍රදායික කාටේෂියානු රඟහල තුළ ප්‍රෝසීනියම් නළුවාට සිතාගත නොහැකි නළුවා සහ නරඹන්නා අතර ‘ස්වයංක්‍රිය ප්‍රතිපෝෂණ වළල්ලක්’ නිර්මාණය කරයි. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, මනෝරත්නගේ රංගන උරුමය, මෙම සුවිශේෂී නළුවාගේ කාර්ය සාධන තන්ත්‍රය රඟපෑමේ චිත්තවේගීය මැදිහත්වීමට වඩා දුරස්තීකරණ න්‍යාය ප්‍රවර්ධනය කළ රංගන සම්ප්‍රදාය නියෝජනය කරන්නේ කෙසේද යන්න තේරුම් ගැනීමට වැඩිදුර විශ්ලේෂණයක් අවශ්‍ය වේ.

රංගනයේ විරුද්ධාභාසය:
මනෝරත්නගේ අභාවය පිළිබඳ පුවත මට ලැබීමෙන් පසු, බොහෝ නාට්‍ය ලෝලීන් සහ සාමාන්‍ය ජනතාව ෂේක්ස්පියර් ගෙන් විවිධ සටහන්, කවි, ප්‍රකාශ සහ උපුටා දැක්වීම් ආරම්භ කළ අතර දිවංගත නළුවාට සිය කෘතඥතාව පළ කළහ. එම ෆේස්බුක් පෝස්ට් අතර, මගේ අවධානය යොමු වූයේ මනෝරත්න කැමරාවට මුහුණ දී ස්වයංසිද්ධව විවිධ චිත්තවේගීය පරිවර්තනයන් සිදු කරන චිත්‍රපටයක විශේෂිත වීඩියෝ පටයක් වෙත ය. මෙම වීඩියෝ දර්ශන ආචාර්ය ඉන්දික ෆර්ඩිනැන්ඩෝ ගේ ප්‍රථම චිත්‍රපටය වන ‘හෝ ගානා පොකුණ’ චිත්‍රපටයෙන් උපුටා ගත් බව පෙනේ. මෙම සුවිශේෂී වීඩියෝ පටය මා සිහිපත් කරන්නේ ප්‍රංශ දාර්ශනිකයෙකු වන ඩෙනිස් ඩයිඩරොට් විසින් ඩේවිඩ් ගැරික්ගේ (1717-1779) ස්වයංසිද්ධ ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ විස්තරයක් වන අතර එක පේළියක විවිධ චිත්තවේගීය චාරිකා නිරූපණය කරයි. ඩයිඩරොට් මෙසේ පැහැදිලි කරයි:

ගැරික් ඔහුගේ හිස නැමෙන දොරවල් දෙකක් අතර තබනු ඇති අතර තත්පර පහක් හෝ හයක් තුළ ඔහුගේ ප්‍රකාශය වල් ප්‍රීතියේ සිට සෞම්‍ය විනෝදය දක්වා වෙනස් වනු ඇත, මෙයින් සන්සුන් භාවය, සන්සුන්කමේ සිට පුදුමයට, පුදුමයේ සිට හිස් විස්මයට, එතැන් සිට ශෝකය, දුකෙන් යටපත් වූ කෙනෙකුගේ වාතය, එයින් භීතිය, භීතියේ සිට භීෂණය, භීතියේ සිට බලාපොරොත්තු සුන්වීම දක්වා, ඉන්පසු ඔහු ආරම්භ කළ ස්ථානය දක්වා නැවත ඉහළට යනු ඇත (කෝල්, ටී. සහ චිනෝයි, එච්.කේ. සංස්. , 1954, පි. 168).

ගැරික් ගේ රංගනයේ ස්වයංසිද්ධතාවයට සමානව, වේදිකාවේ මනෝරත්නගේ හැකියාව වන්නේ ඊනියා අභ්‍යන්තර චිත්තවේගීය අන්තර්ගතයන් ස්පර්ශ කිරීම නොව ඔහුගේ මුහුණෙනි ලක්ෂණයන් ගෙන් චිත්තවේගීය ප්‍රකාශන සිදු කිරීමයි. ඔහුගේ ඉන්ද්‍රියගෝචරභාවය, ඔහු චරිතය හා තත්වය සමඟ ඔහුගේ චිත්තවේගීය සම්බන්ධතාවය ප්‍රකාශ කරන මෙවලමකි. වේදිකාවේ මනෝරත්න ගේ චරිත නිරූපණය මගින් ශරීරයේ එවැනි මායාකාරිත්වය හා අතිවිශිෂ්ටත්වය පිළිබිඹු වන අතර ඔහු බොහෝ විට බැරෑරුම්කම සහ උපහාසාත්මක අංග එකට මිශ්‍ර කර ඇති ද්විත්වභාවය ඉටු කරයි. මනෝරත්නට පවා ඔහුගේ හැකියාවන් සහ චිත්තවේගීය ප්‍රකාශන ඉක්මණින් හැසිරවීම පිළිබඳ ඔහුගේ විශේෂ්‍යත්වය තේරුම් ගැනීමට නොහැකි වී ඇත්තේ මනෝරත්න ජීවත් වූ අතර වැඩ කළේ ලිබරල් මානවවාදය නාට්‍ය හා වෙනත් කලාවන් සඳහා ප්‍රමුඛ න්‍යායාත්මක ස්ථාවරය වූ යුගයේ දී වීම නිසාය. රංගනයේ භෞතික පැතිකඩ හිතාමතාම යටපත් කර ඇති අතර රඟපෑමේ චිත්තවේගීය සම්බන්ධතාවයේ මානසික පැතිකඩ ඒ වෙනුවට ආදේශ විය. මෙම පරමාදර්ශය තුළ මානව ආශාවන්, වේදනා සහ සමාජ සංකීර්ණයන් අභ්‍යන්තර මානසික අංග තුළින් ඉදිරිපත් කළ යුතුය. මා උපකල්පනය කරන පරිදි, මනෝරත්නට රඟපෑමේ උභතෝකෝටිකයක් තිබුනේ ඔහු රංගනය පිළිබඳ විසම්මුතික න්‍යාය අනුගමනය කරන නළුවෙක් ද නැතිනම් මනෝ විද්‍යාත්මක යථාර්ථවාදය අනුගමනය කරන්නෙක් ද යන්න ය.

Paradox of Acting (1830) නම් ග්‍රන්ථයේ ඩයිඩරොට් පැහැදිලි කරන්නේ, ගැරික් මානසිකව පීඩාවට පත් නොවී එකවරම අසංඛ්‍යාත හැඟීම් ඉටු කරන ආකාරය යි. චරිතයක චිත්තවේගීය ප්‍රකාශන නිරූපණය කිරීම සඳහා නළුවාට ඊනියා ‘අභ්‍යන්තර හැඟීම්’ දැනිය යුතු හෝ අවශ්‍ය නොවිය යුතු යැයි තර්ක කිරීමට ඩයිඩරොට් හිතාමතාම මෙම උදාහරණය ගත්තේය. මනෝරත්න ගේ රියදුරු ගේ චිත්තවේගීය ලේඛන හෝ සංකීර්ණ ‘කාර්ය හැඟීම්’ නිරූපණය කරන විට, මනෝරත්න ඇත්ත වශයෙන්ම එම අභ්‍යන්තර බලපෑම් දැනෙනවාද නැද්ද යන්න තේරුම් ගැනීමට අවශ්‍ය නොවේ. වැදගත්ම දෙය නම් ප්‍රේක්ෂකයාට ඔහුගේ කාර්ය සාධනය සමඟ සම්බන්ධ වීමට හැකිවන පරිදි ඔහු එම කාර්ය චිත්තවේගයන් කෙතරම් හොඳින් ඉටු කරනවාද යන්නයි. එබැවින්, විවේචකයන් මනෝරත්න යථාර්ථවාදී හෝ ස්වාභාවික නළුවෙකු ලෙස හිතාමතා හෝ නොදැනුවත්ව කොන් කර ඇති බව සැලකිල්ලට ගැනීම සානුකම්පිත ය. නමුත් මම තර්ක කරන්නේ මනෝරත්න මනෝ භෞතික සම්ප්‍රදායට බොහෝ සෙයින් සම්බන්ධ වන අතර එමඟින් ඔහුට ශෛලීගත හා ස්වාභාවික ප්‍රභේදයන් හි රගපෑමට හැකි වන බවයි.

ස්වාභාවික උභතෝකෝටිකය:
මා තර්ක කළ පරිදි මනෝරත්ගේ නාට්‍ය රංගනය සඳහා වූ ප්‍රවේශයන් වැරදි ලෙස හා නොමග යවන ලෙස ‘ක්‍රමවේදය’ හෝ ‘ස්වාභාවිකවාදය’ නියෝජනය කිරීමක් ලෙස වර්ගීකරණය කර ඇත. මෙම ප්‍රවණතාවය ශ්‍රී ලංකා නාට්‍ය විචාරයට අලුත් දෙයක් නොවේ. 17 වන සියවස තරම් ඈත කාලයකදී ඩේවිඩ් ගැරික්, ෂේක්ස්පියර්ගේ ප්‍රධාන කෘතිවල ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය කරමින් සිටියදී, බොහෝ විවේචන හා නාට්‍ය රචකයින් ගැරික්ගේ රංගනයන් ස්වාභාවිකවාදයේ නිරූපණයක් ලෙස වර්ගීකරණය කර ඇත. නමුත් ගැරික්ගේ ක්‍රියාකාරිත්වය ස්වාභාවික හෝ සැබෑ ලෙස වර්ගීකරණය කිරීම හා අවබෝධ කර ගැනීම සම්බන්ධයෙන් උභතෝකෝටිකයක් පවතී. ජෝශප් ආර්. රෝච් තර්ක කරන පරිදි, එවකට සිතුවම්වල නිරූපණය කර ඇති ගැරික්ගේ රංගනයන් නිරූපණය කරන්නේ ප්‍රතිමාවක් මෙන් ස්වාභාවික හා ශෛලීගත කාර්ය සාධනයක් ලෙස ක්‍රියා කිරීමට ඔහුගේ ප්‍රවේශයන් ප්‍රකාශ කරන රූප වැනි ය. 17 වන සියවසේදී සොබාදහම පිළිබඳ අදහස වටහාගෙන ඇත්තේ 19 වන සියවසේදී අප ස්වභාවික හෝ සොබාදහම ලෙස හඳුන්වන දෙයට වඩා වෙනස් බව රෝච් තර්ක කරයි.
ගැරික්ගේ රංගනයන් ‘ස්වාභාවික කාර්ය සාධනය’ හෝ චරිතයට යථාර්ථවාදී ලෙස වර්ගීකරණය කර තිබුණද, ගැරික් සහ ඔහුගේ සමකාලීනයන් මිනිස් සිරුර සහ එහි ක්‍රියාකාරීත්වය විවිධාකාරයෙන් තේරුම් ගෙන ඇති අතර අද අප මිනිස් සිරුර සහ ස්වභාවය අවබෝධ කරගන්නේ කෙසේද යන්න තේරුම් ගනී. රෝච් අපට පෙන්වා දෙන පරිදි, 17 වන සියවසේ විද්‍යාව සහ මානව කායික විද්‍යාව පිළිබඳ අවබෝධය වර්ධනය වූයේ ගැරික්ගේ සමකාලීන ලේඛකයින් සහ දාර්ශනිකයන් හරහා ය. මිනිස් ආත්මය හා ශරීරය යන්ත්‍රයක් ලෙස ඩෙස්කාට්ස්ගේ දාර්ශනික න්‍යායාත්මක කිරීම සහ විශේෂයෙන් ප්‍රංශ කායික විද්‍යාඥයෙකු හා වෛද්‍යවරයෙකූ වන ජූලියන් ඩි ලා මෙට්‍රිගේ සම්මන්ත්‍රණ ග්‍රන්ථය වන මෑන් ද මැෂින් විසින් ගැරික්ගේ භූමිකාවන් සහ චරිත නිරූපණය සඳහා සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කළේය (රෝච් ජේ. ආර්., 1982, පිටුව 432). එමනිසා, ඉතිරි පින්තූර සහ සිතුවම් වලින් බහුතරයක ගැරික්ගේ ඉරියව් සහ අභිනයන් නිරූපණය කිරීම අස්වාභාවික භෞතික විද්‍යාව නිරූපණය කරන බවට සැකයක් නැත.

ශ්‍රී ලංකා රඟහලේදී විශේෂයෙන් මනෝරත්නගේ වේදිකා රංගනය සමඟ සමාන කමක් දැකිය හැකිය. මනෝරත්නගේ ම වචනවලින් ද සනාථ වන්නේ ඔහු නාට්‍ය කලාවේ නූතනවාදී උපකල්පනය වන ලෝකාධර්මි  සහ නාට්‍යධර්මි තේරුම් ගෙන ඇති බවත්, විලාසිතාවන් දෙකෙහිම ඔහුගේ චරිත නිරූපණය බෙහෙවින් මානසික බවත් ය. සරච්චන්ද්‍රගේ ශෛලීගත රංග කලාව සමඟ නළුවෙකු ලෙස වැඩෙමින් පසුව දෙබස් නාට්‍යවලට පිවිසෙන මනෝරත්න මිනිස් සිරුර සහ මනස වෙනම ආයතන දෙකක් ලෙස සංකල්පනය කර ඇත. මනෝරත්න තර්ක කරයි:

‘අපගේ ලෞකික ජීවිතයේ හෝ අපගේ භෞතික ලෝකයේ බොහෝ විරුද්ධවාදීන්ට අපි මුහුණ දෙමු. එබැවින් අපගේ ශරීරය, මනස හා හ හඩ එකමුතු කිරීම භාවනා අභියෝගයකි ’(ධර්මකීර්ති 1992, පිටුව 158 - කර්තෘ පරිවර්තනය).

මා ඉහත තර්ක කළ පරිදි, මානව ස්වභාවය, ශරීරය සහ චිත්තවේගයන් පිළිබඳ මනෝරත්නගේ සංකල්පය දෙයාකාරයකින් අප වටහාගෙන ඇත්තේ ඔහුට එම මිනිස් සිරුර එක්සත් වස්තුවක් ලෙස දැකීමට ලිබරල් මානවවාදය ඉඩ නොදුන් බැවිනි. 70 දශකයේ මුල් භාගයේ ශ්‍රී ලංකාවේ විවෘත ආර්ථික ප්‍රතිසංස්කරණ තුළින් ඇති වූ ආර්ථික හා දේශපාලන අස්ථාවරත්වය ලෙස ඔහු සමාජයේ එම ලිබරල් ආර්ථික වෙනස්කම් වලින් පීඩා විඳින සමාජ දේශපාලන අසාධාරණ හා අසමානතාවන්ට එරෙහිව විලාප තබන මානවවාදී ආයාචනයේ චරිත නිරූපණය කළේය.

නිගමනය:
ජයලත් මනෝරත්න දශක ගණනාවක් තිස්සේ සිංහල කථාකරන රංග කලාව සහ චිත්‍රපටය පුරා පුළුල්ව පැතිරුණ දක්ෂ රංගන ශිල්පියෙකි. ඔහුගේ චරිත නිරූපණයෙන් බොහෝ දක්ෂතා ඇති මිනිසෙකු නිරූපණය වන අතර ප්‍රේක්ෂකයන් සමඟ සම්බන්ධ වීමට ඔහුට ඇති හැකියාව සහ වේදිකා චමත්කාරය පිළිබඳ ඔහුගේ ආකර්ෂණ ශක්තිය පෙර නොවූ විරූ විය. මනෝරත්න ශ්‍රී ලංකා සංස්කෘතික කර්මාන්තයේ රංගන හා නාට්‍ය ඉතිහාසයෙන්  නික්ම ගොස් ඇත. වේදිකාවේ ඔහුගේ රංගනය හෝ ඔහුගේ චමත්කාරජනක තිර පෞරුෂය ඔහු නොමැතිව යළි ඒ හා සමාන නොවේ. ජීවිතය හා රංග ශාලාව අල්ප කාලික බවත්, වෙනත් ආකාරයකින් අප එය ආරක්ෂා නොකරන්නේ නම් කිසි විටෙකත් එහි මුල් ස්වරූපයෙන් ආරක්ෂා කර ගත නොහැකි බවත් ඔහු දැනටමත් ඔප්පුකර හමාරය. අද මෙම මිනී පෙට්ටියේ වැතිරී සිටින මනෝරත්නගේ නිහඩ මළ සිරුර ද මෙම විශ්වීය සත්‍යය සංකේතවත් කරයි. එබැවින් අපගේ කර්තව්‍යය වියයුත්තේ ඔහුගේ රංගන උරුමය සහ ඔහුගෙන් ඉගෙන ගත හැකි පාඩම් සහ අත්දැකීම් උපුටා ගැනීම සඳහා ඔහුගේ නාට්‍යමය දායකත්වය නැවත සලකා බැලීමයි. මෙම ජනප්‍රිය නළුවාට - අධ්‍යක්ෂවරයාට අපට දිය හැකි උපරිම ගෞරවය වන්නේ මෙයයි.

©️ ආචාර්ය සෞම්‍ය ලියනගේ
නාට්‍ය හා රංග කලාව පිළිබඳ මහාචාර්ය
කොළඹ දෘශ්‍ය හා ප්‍රසාංගික කලා විශ්ව විද්‍යාලයේ පශ්චාද් උපාධි අධ්‍යයන පීඨයේ පීඨාධිපති

පරිවර්තනය : කපිල එම්. ගමගේ

(# https://www.colombotelegraph.com වෙබ් අඩවියේ පළවූ ලිපියේ සරළ සිංහලානුවාදයයි. මුල් ලිපිය පිලිබඳ අපේ අවධානය යොමු කළ අශෝක හදගම සහෝදරයාට ස්තූතියි.)