සුනිල් ආරියරත්න චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කරන්නේ කුමන හෝ වාර්තා පොතකට යන්නටදැයි උසස් රාජ්‍ය නිලධාරිනියක් මෑතක දී මගෙන් විමසුවාය. ඈ ඉන් අදහස් කරන්නට ඇත්තේ ඔහුගේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණයේ අධිවේගී ගමන පිළිබඳව විය යුතු යැයි මම අනුමාන කළෙමි. ඉතා මෑත කාලයේ ඔහු විසින් වර්ෂයකට එක් චිත්‍රපටය බැගින් හෝ නිර්මාණය කොට ඇති බව පෙනේ. 2016 දී පත්තිනි රැගෙන එන ඔහු 2017 දී අලි කතාවක් කියයි. දැන් 2018 දී බිම්බා හෙවත් යශෝධරා සිනමාවට කැටුව එන්නීය. මේ වසරේදී හෝ ලබන වසරේදී විජයබා කොල්ලය ද ඔහු විසින් සිනමාවට නගනු ඇත. මේ නම් වාර්තාගත චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණයක් නොවන්නේද? එහෙත් මවිසින් මේ තීරුව ඇරැඹුමේදී ඉඟි කළ වර්තා කතාවට සුනිල්ගේ නම ඈදෙන්නේ ඔහු විසින් තම ප්‍රථම චිත්‍රපටය, අනුපමා අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබූ 1978 තරම් ඈත කාලයේදීය. එකදු චිත්‍රපටයක් හෝ තිරගතවීමට පෙර, චිත්‍රපට නවයක් අධ්‍යක්ෂණය කළ වාර්තාව සුනිල්ගේය.

සිංහල සිනමා වංශකතාවේ 393 වන චිත්‍රපටය ලෙස 1978 දී අනූපමා සමග ඇරැඹුණු සුනිල්ගේ සිනමා චාරිකාව බොහෝ අවස්ථාවන්හි පෙන්නුම් කොට ඇත්තේ අධිවේගී ගමනක ලක්ෂණයි. සරුංගලේ, පොඩි මල්ලි ( 1979 ) සිරිබෝ අයියා, කිඳුරු කුමාරි ( 1980 ) කෝලම්කාරයෝ, සතර පෙර නිමිති, බඹා කෙටූ හැටි, වජිරා( 1981 ) බඹර ගීතය , ජීවිතයෙන් ජීවිතයක් , කැලෑමල්,( 1982 ) මුහුදු ලිහිණි (1983 ) මිහිදුම් සළු ( 1985 ) ක්‍රිස්තු චරිතය ( 1990 ) ආදී චිත්‍රපට නාමාවලියට අමතරව 1997න් පසු 2018 දක්වා සුනිල් ඉදිරියේ ලියැවෙන චිත්‍රපට නාම ලේඛනය විමසන්නෙකුට එක් වරම ඔහුගේ අධිවේගී අධ්‍යක්ෂණ ගමන් මඟ පිළිබඳ තතු දැක ගැනීමට හැකිය. සුදු සෙවණැලි, උත්පලවණ්ණා, කුසපබා, පත්තිනි, ආදී චිත්‍රපට ද මේ නාමාවලි ලේඛනයට එකතු කොට මඳක් විමසුවහොත්, අපට ඒත්තු යන්නේ සුනිල් ආරියරත්නගේ සිනමා චාරිකාව අධිවේගී ගමනක ගමන් කළ එකක් විනා, ජීවිතයේ යථා ස්වභාවය ගැඹුරින් ග්‍රහණය කරගත් ප්‍රබල ජීවිතානුභූතීන්, මිනිස් සබඳතා විවරණය කෙරුණු නිර්මාණවලින් පොහොසත් නොවූවක් බවයි. එම චාරිකාව මෙලෙස මට පෙනේ. කොළඹ මාතර අධිවේගී මාර්ගයේ හෝරා එකහමාරකින් ගමනාන්තයක් දකින මගියෙකුට පෙරදා දීර්ඝ වෙහෙසකර ගමනක් වූවද, එදා ලද අත්දැකීම , ඔහු නෙත ගැටුණු දර්ශන, නිදහස ඔහුට අත් විඳින්නට නොලැබේ. නෙත නොගැටේ. මග දෙපස ජනයාගෙන් පිරුණු වීදි, වාහන තද බදයෙන් යුත් මාර්ග, විඩා දැනුණු කලෙක අතරමග නතර වී වුව මූදු වෙරළකට ගොස්, මූද දෙස බලා සිටින්නට, ගත ගිම් නිවාගන්නට, නිසලව මුදට එකතුවන කළු ගඟ දෙස මොහොතක් බලා සිට, බෝධියට පඬුරක් දැමීමට, කතළුව අහංගම මූදු තීරයේ රිටි පන්නයෙන් මසුන් අල්ලන ධීවරයකුගේ රුවක් හෝ මහාමාර්ගයට සමාන්තරව කොළඹ මාතර මාර්ගයේ දිවෙන දුම්රියක රුවක් හෝ දැකීම අධිවේගී මාර්ගයේදී උගහටය.

එය හුදෙක් නිශ්චිත කාල සටහනක දී නිමාවන කාලය ඉතිරිකරදෙන එහෙත් යාන්ත්‍රික චර්යාවකැයි සිතේ. සුනිල්ගේ අධිවේගී චිත්‍රපට චාරිකාවත් ජීවිතයෙන්, සැබෑ මිනිස් චර්යාවන්ගෙන් වියුක්ත වන්නේ මේ අධිවේගී යාන්ත්‍රික බව නිසා නොවන්නේද? එහෙත් මෙකී අධිවේගී චාරිකාවේ වුව, සරුංගලේ මෙන්ම, අප හද පැහැර ගත්, විඩාපත් සිතක ඉසිඹුවක දී සුවයක් ගෙන ආ, සිත පහන් කළ නවාතැන් පොළකදී හමු වූවා වැනි රූප කාව්‍ය ද ඔහු අතින් නිම වූ බව අමතක නොවේ. සිරිබෝ අය්යා වැනි සුනිල්ගේ පෙරදා චිත්‍රපටයකින් හමන ජීවන සුවඳ, පොඩිමල්ලියෙ, සරුංගලේ වැනි සිනමාවක් අපගෙ ජීවිතයට ළංව කරනු ලබන රිදවීම, සසලකිරීම, සුනිල් ආරියරත්නගේ අධිවේගී අධ්‍යක්ෂණ තුළ අනන්‍ය ලක්ෂණයක් නොවීම පිළිබඳ අප සිතෙහි දුකක් වේ.

පත්තිනි නැරැඹීමෙන් අනතුරුව මඳ කලක් ගෙවී, මා විසින් මේ තීරුවෙන් සුනිල් අමතා කීවේ, “ සුනිල් ආපසු හැරෙන්න “ කියායි. එනම් සරුංගලේ, සිරිබෝ අයියා, පොඩි මල්ලි ගමන් මගට නැවත නෙත් යොමු කරන්න කියායි. එහෙත් ඔහු තම විසිදෙවන චිත්‍රපටය සේ සැලකෙන බිම්බා හෙවත් යශෝධරා සමඟ ද, මෙතෙක් ආ ගමන් මගෙහි යන්නට ගත් උත්සාහයක් පෙනේ. ඒ ඔහුගේ කැමැත්තය. ඔහුගේ නිදහසය. එහෙත් එකම වෙනසකට ඇත්තේ පත්තිනිහි වූ බොහෝ දුබලතා වසාගත්, සිනමා කාර්යයක් කිරීමට ගත් උත්සාහයක් පමණි. ඔහුගේ චිත්‍රපට චාරිකාව තුළ, නවකතා, දේවකතා, ආගමික චරිත හා කතා, මුල්කරගත් චිත්‍රපට බොහොමයකි. බඹා කෙටූ හැටි, ක්‍රිස්තු චරිතය, පත්තිනි, කුසපබා, උත්පලවණ්නා, සුදු සෙවණැලි, මගේ මතකයට නැගෙන නිර්මාණ කිහිපයක් පමණි. සම්මානයෙන් පුද ලද සිරිබෝ අයියා සුනිල් ආරියරත්නගේ සිනමා චාරිකාවෙහි අතිශය සුන්දර වූත්, හෘද සංවේදී වූත්, සිනමා බස මනාව භාවිත කළා වූත් සිනමා කාව්‍යය ලෙස අදත් මගේ මතකයෙහි සටහන්ව ඇත. කර්තෘ අඥාත යසෝදරාවතෙහි ජනකවියා විසින් හෝ මෑත කාලයේ රඹුකන සිද්ධාර්ථ හිමිපාණන් විසින් හෝ දුටු යශෝධරාව, අප සිත කරුණ රසයෙන් පුරවාලූ , ඈ කෙරෙහි අනුකම්පාවක් දයාවක් ජනිත කළා වූ යශෝධරාව සුනිල්ගේ බිම්බා හෙවත් යශෝධරා තුළ හමුවන්නී ඉඳහිටය. එලෙස හමුවන තන්හි දී ඇගේ චරිතයට ළංවන්නට අපට හැකිවන්නේ පල්ලවී සුභාෂ් නිළියගේ රූපණයත්, සුනිල්ගේ සංවාද රචනයත්, අධ්‍යක්ෂණයත් හේතුකොට ගෙන බවයි මගේ හැඟීම.

සිනමා කෘතියක ආත්මය බඳු වූ ප්‍රබල තිර රචනයක් , එමගින් චිත්‍රපටයේ හමුවන චරිත ස්වභාවයන්හි ගැඹුරු විවරණයක්, සියුම් නිරීක්ෂණයක්, නොපෙනෙන අවස්ථාවක, ප්‍රෙක්ෂකයා දකින්නේ තිරය මත පතිත වන නළු නිළියන්ගේ රූප පමණි. අධ්‍යක්ෂණය, රංගනය, කැමරාකරණය, සංගීතය, ආදියෙහි ප්‍රභාව ඉස්මතුවන්නේ ප්‍රබල තිරරචනයක ආනුභාවය නිසා නොවේද? යශෝධරාහි සුනිල්ගේ තිර රචනාව ආඛ්‍යාන ස්වරූපයකින් දිග හැරේ. යශෝධරා භික්ෂුණිය පරිනිර්වාණයට පෙර බුදුන් හමු වී අවසර ගැනීමට යන ගමනේදී , සාරාසංඛ්‍ය කල්ප ලක්ෂයක් තුළ ආත්ම පරිත්‍යාගයෙන්, ආදරයෙන්, සිදුහතුන්ට රැකවරණය සලසමින් ආ සංසාර ගමනෙහි අතීතාවර්ජනයක යෙදෙන්නීය. සිදුහත් යශෝධරා සංසාරගත බැඳීමට අදාළව බුද්ධ චරිතයේ එන සිද්ධි, අවස්ථා හා චරිත ඉතා ප්‍රවේසමින් තෝරා බේරා ගන්නා සුනිල්, යශෝධරාවගේ අතීතාවර්ජන ජවනිකා පෙළ, ඔහුගේ සාහිත්‍යමය බස භාවිත කොටගත් අපූරු සංවාද රචනයකින් අනුවේදනීය සිනමා කාර්යයක් කිරීමට උත්සාහ ගනී. ඔහු විසින් උපයුක්ත බසෙහි රමණීයත්වය අපට දැනුණු මුත්, අප රස විඳි මුත්, පොදු ප්‍රෙක්ෂකයනට එය දුරස්ථ වීද කියාත් සිතෙන තරමට කාව්‍යාත්මකය. ඇතැම් තැනෙක භාවාතිෂයය. ප්‍රේක්ෂක නෙතග කඳුළක් රැඳවීමට සමත්ය.

බුද්ධ චරිතයේ අප කියවා ඇති, අසා ඇති යශෝධරාවගේ චරිතය ගොඩ නැංවීමට අත්‍යවශ්‍යම චරිත, සිදුවීම්, නාටකීය අවස්ථා තෝරාගනීමට සුනිල් උත්සාහ දරා ඇත. ඇගේ සොහොයුරු දේවදත්ත පිළිබඳ අප අසා ඇති සාම්ප්‍රදායික විරෝධතාවේ පසුබිම් කතාව විස්තරාත්මකව සුනිල් තම චරිත ගොඩනැගීමට යොදා ගනී. එක් අවස්ථාවක දෙව්දතුන්ගේ විරෝධය සාධාරණීකරණය කිරීමට උත්සාහ ගන්නේ ඔහු තම සොයුරිය කෙරෙහි වූ ආදරය ඉස්මතු කරවන සංවාද දෙව්දත් මුවට නංවමිනි. සිදුහත් කුමරු ගිහිගෙය අත් හැර ගිය පසු යශෝධරා සිටු මැදුරින් කැඳවාගෙන යන්නට ඔහු තැත් කරන ජවනිකාව එක් නිදසුනකි. බුදු සසුනෙහි සසුන්ගත වූ ඔහුට කුලහීන යැයි සම්මත සුනීත හෝ සෝපාක වැන්නවුන් ලද සැලකිල්ල හෝ තම ඥාතී බුදුන්ගෙන් නොලැබිණැයි වික්ෂෝපයට පත්ව බුදුන්ගෙන් පළි ගන්නෙමැයි ශපථ කරයි. දෙව්දත් වියරුවෙන් මෙන්, ' මම බුදුන් මරා දමමි ' යනුවෙන් කරනු ලබන ප්‍රකාශය නොමැතිව වුව දෙව්දතුන්ගේ පළිගැනීමේ චේතනාව ප්‍රකාශ කරවන්නට ඉඩ තිබුණා නොවෙද කියා මට සිතිණ. පූර්වාපර සන්ධි ගළපමින්, අධ්‍යක්ෂ සුනිල් ආරියරත්න බුද්ධ චරිතයේ අවශ්‍ය සිදුවීම් ද, ඒ තුළ හමු වූ සිදුහත් හා යශෝධරාගේ මානුෂීය සබඳතා ද පැවසීමට උත්සාහ ගන්නේ අඹුසැමි සබඳතාවක ගැඹුරු හා ඉසියුම් වේදයිත මතුපිටින් ස්පර්ෂ කරමිනැයි සිතිණ.යටත් පිරිසෙයින් ඔවුන් දෙදෙනාගේ කුටුම්භ ජීවිතය ඇරැඹීමෙන් පසු ඔවුන් අත් විඳි ප්‍රේමයේ සුකුමාරත්වය, චමත්කාරය, ඈ සිදුහත් නිසා මව් පදවියට හිමිකම් ලැබීමේ පුවත සමඟ සිදුහත්ගේ ජීවිතයේ තීරණාත්මක සිදුවීම, එනම් ලෝ සතුන් දුකින් මුදවා ගැනීමේ උදාර අරමුණ හා ගැටෙන සංකීර්ණ අවස්ථාව යශෝධරාගේ ඇසින් අප නොදකී. ඇයගේ කැපවීම, පරිත්‍යාගය, සදාතනික වූ ස්වාමි භක්තිය කෙබඳු වූ පුරුෂයෙක් වෙනුවෙන් ද, ඔහු ලෝ සතුනට කියා දෙන්නේ කෙබඳු වූ විමුක්ති මගක්ද? දරුවකු ලද දිනම බිරිඳක වෙතින් ඈත්ව යන ස්වාමිපුරුෂයකු පිළිබඳ ස්ත්‍රියකගේ හද අභ්‍යන්තරයෙහි වූ කැලැඹීම ප්‍රෙක්ෂකයන්ට දනුණා ද යන්න ප්‍රශ්නයකි. ඈ ඔහු කෙරෙහි වෛරී සිතකින්, කෝප සිතකින් නොහැසිරෙන්නී, සිදුහත්ගේ සහකාරිය ලෙස දීර්ඝ සසර ගමනක ලද අත්දැකීම් සමුදාය සිහිකරමිනි. යශෝධරා නොහඬන්නීය. ළතැ නොවන්නීය. ඔහුගේ යහපතම ප්‍රාර්ථනා කරන්නීය.

ලොව මෙතෙක් පහළ වූ පරමාදර්ශී කතුන් අතර අගතැන් පත් සැබෑ ගැහැනියක ලෙස සුනිල් ආරියරත්නගේ යශෝධරා ප්‍රේක්ෂක සිත් පැහැර නොගන්නීය. සාරාසංඛ්‍ය කල්ප ලක්ෂයක් සසර නොයෙක් ආත්මයන්හි ඔහුගේ සෙවණැල්ල සේ අත්හැර නොහැර සිට පතිදම් පිරූ යසෝදරාව පිළිබඳ යසෝදරාවත ලියූ ජනකවියා මැවූ චිත්ත රූපාවලිය ශ්‍රී ලාංකේය බෞද්ධ පොදු ජනතාවගේ මෙන්ම උගත් ශ්‍රාවක පරපුරේ සිත්හි ද පරම්පරා ගණනාවක් තිස්සේ පැලපදියම්ව ඇති බව දනිමි.

හිමයේ ගොසින් මල් යහනක සිටිනව ද

කොමල අනගි සිරිපා දෙක රිදෙනව ද

හිඟේ නැතිව දෙවියෝ මුර කරනව ද

මගේ ඇත් රජුනි හිමි අද කොතැනක ද

යශෝධරාහි රූප රාමු දකින අපගේ නෙතට වඩා පසුබිමින් ඇසෙන නන්දා මාලිනීගේ යසෝදරාවත මේ කවි ගායනය හද සසල කරන බව නොකියාම බැරිය. කොමල අනගි සිරිපා දෙක රිදෙනව ද, යන ප්‍රශ්නය මගින් ජනකවියා නිරූපණය කරන්නේ ස්වාමි භක්තිය, ප්‍රේමය සිත රඳවා ගත් සැබෑ ගැහැනියකගේ සිතුවිලිය. ඈ තම ස්වාමියා පිළිබඳ කෙතරම් දුක්වන්නීද කියා කීමට තවත් වචන රාශියක් කුමට ද?

උන්නෙමු අපි ඉපිද ලෙහෙනුන් කුලේ එදා

වැටුණේ ජලය මද සමුදුරයේ බිළිඳා

දැනුණේ කරපු වීරිය ගොඩ ගන්ට එදා

හිමි රජුනේ මග ඇරියේ මන්ද මෙදා

ජනකවියාගේ යසෝදරා අතීතාවර්ජනයේ යෙදෙන්නී, ලෙහෙනුන් කුලේ ඉපිදී බිළිඳා සාගර ජලයට වැටුණු සඳ, සාගර ජලය වලිගයෙන් හිස් කොට බිළිඳා ගොඩ ගන්නට දෙදෙනා වීරිය කළ බව පවසද්දී අඹුසැමි ප්‍රෙමයේ හා දරු සෙනෙහසෙහි අවියෝජනීය බැඳීම මොනොවට පාඨක හද සසල කරවන බව පෙන්වයි. බිම්බා හෙවත් යශෝධරාව, සිනමා සිත්තමෙහි කතා නායිකාව, සිදුහත් හිමි දුෂ්කර ක්‍රියා කළ සමයෙහි වටිනා පිළි නොඈඳි බව අසා තොමෝ ද දළ සළු පිළි ඇන්ද බවත්, රස බොජුනින් වැළකුණු බවත් අපට පෙනේ. කවියේදී අප දුටු යශෝධරාව මෙන් සිනමා සිත්තමේ යශෝධරාව අප හදට ළංවී අපගේ අනුකම්පාව ලබා ගන්නීද? රඹුකන සිද්ධාර්ථ හිමියන් විසින් නිරූපිත යශෝධරා ජනකවියාගේ යශෝධරාව අතික්‍රමණය කරන්නීද කියාත් මට සිතේ.

ළා දළු බෝ පත් හෙමින් සැලෙන සේ

යශෝධරාදේවී

වාවනු බැරි තැන රහසේ හැඬුවා

පෙර සංසාරේ ඇසුර මතක් වී

යශෝධරාගේ හැඬුම රහසේය. එයද වාවනු බැරි තැනය. ළා දළු බෝ පත් සැලෙන හඬ අපට ඇසෙන්නේ ද? නැත. අපට නොඇසෙන ලෙස ඈ හඬන්නී හදවතිනි. එලෙසිනි රඹුකන සිද්ධාර්ථ හිමියන්ගේ ගීතයේ යශෝධරා හඬන්නී පෙර සංසාරේ ඇසුර මතක් වී යන්නෙන් සංසාරගත ප්‍රෙමයේ බැඳීම සැණෙකින් සිහියට නැගේ.

සුනිල්ගේ සිනමාවෙහි යශෝධරා, තම රූපණයෙන්, සංවාද මගින් ඇතැම් අවස්ථාවක ජනකවියේ හෝ ගීතයේ නිරූපිත යශෝධරාට ළංවන්නී ප්‍රේක්ෂක හදෙහි පමණක් නොව, නෙතෙහි ද කඳුළක් උපදවයි. රාහුල පුතු තම පියා පිළිබඳ විමසද්දී යශෝධරා බුදුහිමිගේ රුව චිත්‍රයට නගද්දී පසුබිමින් ඇසෙන්නට සලස්වන නරසීහ ගාථා ගායනය ඇතුළත් ජවනිකාව යශෝධරාහි මා සිත දඩි ලෙස පහැරගත්, සසල කළා වූ රූප පෙළ යයි පවසමි. එම ජවනිකාවෙහි යශෝධරාගේ අභිනය ද, පසුබින් ඇසෙන ගාථා ගායනය කරන ( ඉනෝකා අහංගම ) ගේ ළයාන්විත ස්වරය ද විශිෂ්ට රූප කාව්‍යයක අංශුවක් අප හමුවට ගෙන එයි. මවගේ අවසරයකින් තොරව රාහුල කුමරු සසුන් ගැන්වූ ජවනිකාව මෙන්ම යශෝධරා විසින් බුදු හිමියන් සිරි යහන් ගැබට වැඩිය යුතු ‍යයි ඉල්ලා සිටින මොහොත ද, චිත්‍රපටයේ නාටකීය ලක්ෂණ නිර්මාණයෙහි අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වූ අවස්ථා ලෙස දකිමි.

ලොව බිහි වූ ශ්‍රේෂ්ඨ ශාස්තෘවරයකුගේ ගිහි ජීවිතයේ බිරිඳකගේ ජීවන ප්‍රවෘත්තිය, දෙහෝරාවකින් රූප මගින් පැවසීම අභියෝගාත්මක හා දුෂ්කර ව්‍යායාමයකි. සුනිල් විසින් මෙහිදී කාව්‍යක්කාරයාගේ චරිතය ( තුමිඳු දොඩන්තැන්න ) සූක්ෂ්ම ප්‍රයෝගයක් ලෙස යොදා ගනී. දීර්ඝ අන්දරයක සිදුවීම් කවියෙන් ගායනා කරනු ලබන්නේ කතාවට අවශ්‍ය තොරතුරු සපයමිනි. චන්න දේශප්‍රියගේ කැමරා අධ්‍යක්ෂණයෙහි ප්‍රභාව චිත්‍රපටය පුරා විසිරී පැතිරී යනු පෙනේ. එලෙසම රුක්මාල් නිරෝෂ්ගේ සංස්කාරක භූමිකාව තුළින් තිර රචනයෙහි ගලා යාමට හානියක් නොකරන අතර දීර්ඝව හෝ අනවශ්‍ය වූ රූප රාමු, මුල් කතාවට හානි නොවන සේ සංස්කරණය කොට ඇති බවක් ද පෙනේ. යශෝධරා චිත්‍රපටයේ නළුවරණය , විශේෂයෙන් සිදුහත් හා යශෝධරා වෙනුවෙන් ඉන්දීය නලු නිළියන් දෙදෙනෙකු තෝරා ගැනීම නිර්භීත හා විශිෂ්ට තීරණයකි. යශෝධරා සේ රඟපාන නිළිය, තම චරිතයට සාධාරණයක් ඉටුවන ලෙස අභිනය ( සංවාද රහිතව ) භාවිත කරන්නීය. නළුනිළියන් අධ්‍යක්ෂණයෙහි හා සංවාද රචනයෙහි සුනිල් විසින් පළ කරනු ලැබූ ප්‍රතිභාව තිර රචනයේ දී දක්නට නොවීම තුලින් යශෝධරා චරිතය තුළින් ගොඩ නැංවීමට, ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට හැකිව තිබූ ප්‍රබල ජීවිතානුභූතියක් ගැඹුරින් විවරණය වී නොතිබුණු ස්වරූපයක් පෙන්වයි. බිම්බා හෙවත් යශෝධරා සුනිල් ආරියරත්නගේ තවත් එක් චිත්‍රපටයක් ලෙස හැඳින්වීමට මම නොකැමැත්තෙමි. එහි අඩු කළ යුතු තැන් මෙන්ම, එක් කළ යුතු තැන් ද බොහෝය. එහි ආනන්දය වේ. ප්‍රඥාවෙන් අවසන් නොවේ. එහෙත් බිම්බා හෙවත් යශෝධරා නම් උතුම් කාන්තාව පිළිබඳ යළි කියවීමකට අප කැඳවාගෙන යනු ලැබීමට සමත් සිනමා සිත්තමකි. මෙවන් චිත්‍රපට සඳහා අර්ථපතිත්වය දැරීමට නිෂ්පාදකයන් ඉදිරිපත්වීමට මැළිවන යුගයක, එච්.ඩී.ප්‍රේමසිරි ප්‍රමුඛ සම නිෂ්පාදක හපුතන්ත්‍රීවරුන්ගේ , ( කුමුදිනී ඩයස්, චන්දු හා චාන්ද්‍රි ) දායකත්වය ද අගය කළ යුතු යැයි සටහන් කරමි.

බුද්ධ­දාස ගල­ප්පත්ති