-Deepthi Kumara Gunarathne -

3mana.com

-spoiler alert-

පසුගිය වසර 5 ක පමණ කාලය ඇතුළත තිරගත වූ බහුතර චිත්‍රපට රැල්ලේ පොදු ලක්‍ෂණය වූයේ, ඒවා සමාජ පන්තිය නිරූපණය කිරීමේ පැත්තෙන් පාදඩ නැතහොත් රස්තියාදුකාරයි යන්න ය. ‘ආයු’ චිත්‍රපටය එම රැල්ලෙන් කැඩී වෙන් වී මධ්‍යම පන්තික නැතහොත්, බුර්ෂුවා පන්තියේ නිරූපණයක් සිනමා මාධ්‍යය මගින් ප්‍රකාශ කිරීමට කිසියම් උත්සාහයක් දරා ඇත.

චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂකවරයා වන ”චත්‍ර වීරමන්ට” සිනමා මාධ්‍යය මගින් කතාවක් කීමේ හොඳ හැකියාවක් තිබේ. චිත්‍රපටයක කතාව ඉදිරිපත් කරන පුද්ගලයා සංස්කාරකවරයා ය. මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව දිගහැරෙන්නේ, සරල රේඛීය ප්‍රමෝදය බිඳ දමමිනි. නමුත් මට හැඟෙන අයුරින්, චිත්‍රපටය විනාඩි 25 ක් පමණ දිග වැඩිය.

 

එසේ වන්නේ ඇයි?

චිත්‍රපටයේ තිර පිටපත රචනා කර ඇත්තේ, චත්‍ර වීරමන් සහ ශක්ති රණසිංහ විසිනි. එහිදී, ඔවුන් දෙදෙනා චිත්‍රපටයක කතන්දරය (Story) සහ කතා වස්තුව (Plot) අතර වෙනස අවධානයට ලක් කර නැත. අප චිත්‍රපටයක් හෝ නාට්‍යයක් බලන්නට යන්නේ, යමක් සිදු වූ බව දකින්නට නොව ඒ දෙය සිදුවන ආකාරය නැරඹීමට ය. කතාවක් යනු, ගොතන ලද කෙප්පයකි. නමුත්, මෙම කෙප්පය තුළ දේවල් සිදු විය යුත්තේ හේතුඵල සම්බන්ධය තහවුරු වන පරිදි ය. මධ්‍යම පන්තික ස්ත්‍රියගේ දෛවය සාර්වත්‍රික උදාහරණයක් වන පරිදි ගොතන ලද්දේ, 19 වන සියවසේ අග ප්ලෝබෙයා සහ ටෝල්ස්ටෝයි ය. අදාළ නවකතා දෙක ‘මැඩම් බොවරි’ සහ ‘ඇනා කැරනීනා’ ය. ආර්ථික අර්ථයෙන් ගතහොත්, බුර්ෂුවා කාන්තාව යනු ආර්ථික වශයෙන් ස්වාධීන වන, එනමුත් දේශපාලනිකව පුරුෂයාට යටත් පුද්ගලයා ය. සියවස් එකහමාරක් ගත වී තිබුණත්, බුර්ෂුවා ස්ත්‍රිය පිළිබඳ ඉහත ආකෘතිය වෙනස් වී නැත. මෙම කතා ආකෘතියට අනුව වරදෙහි බැඳුණු කාන්තාවකගේ ජීවිතය අවසන් වන්නේ උමතුවෙනි. ‘ආයු’ යනු, 21 වැනි සියවසේ ඩිජිටල් යුගයක කතාවක් වුවත් එය ද ඉහත ආකෘතියෙන් වෙනස් වී නැත. මෙම කතන්දරවල අවසානය තීන්දු වන්නේ, එම කතා ගොතන අය ලෞකික ද නැතහොත්, ලෝකෝත්තර ද යන කරුණ මත ය. ”එමා බොවරි” නවකතාව රචනා කරන විට (1856) දී ප්‍රංශ විප්ලවය සිදු වී අවසන් ය. එවිට ප්ලෝබෙයා නිරූපණය කරන බුර්ෂුවා කාන්තාව ප්‍රංශ පොදු සංස්කෘතියට අයිති කෙනෙක් නොවේ.

 

සැන්ඩ්‍රා මැක්

 

‘ආයු’ චිත්‍රපටයේ නිරූපිත බුර්ෂුවා ස්ත්‍රිය වන ‘සැන්ඩ්‍රා මැක්’ විශිෂ්ට ලෙස නිරූපණය කරන නිෂ්මිගේ චරිතය ලංකාවේ පොදු සංස්කෘතියේ නිෂ්පාදනයක් නොවේ. නමුත්, තිර නාටක රචකයන් වන චත්‍ර වීරමන් සහ ශක්ති රණසිංහ (ජවිපේ හිතවාදී) නිශ්මිගේ චරිතයට පොදු සංස්කෘතික අගයක් ආරෝපණය කිරීම සඳහා සිංහල-බෞද්ධ යාග හෝමයක් සිදු කරයි. සැන්ඩ්‍රා මැක් යනු, සිංහල-බර්ගර් කාන්තාවකි. ලංකාවේ පසුගිය කාලයේ බොහෝ දෘෂ්‍ය නිර්මාණවලට දායක කර ගනු ලැබුවේ, ITN නාළිකාවේ අවුරුදු උත්සවයට සහභාගී වන අවුරුදු කුමාරිලා ය. මේ අයගේ සමාජ පන්තිය සිංහල-බෞද්ධ සංස්කෘතියේ අග්‍රඵලයක් වන අමරකීර්ති-දේවසිරි දෙබෑයගේ උභයජීවී සංස්කෘතික ඛේතය යි. අධ්‍යාපනය සහ වෘත්තීය නිසා හෝ ඒ දෙකෙහිම සංකලනයක් මගින් ජ්වලනය වන ”ගෙඹි සංස්කෘතිය” මගින් නිරූපණය වන්නේ, උන්නතිකාමය සහ අනන්‍යතා අර්බුදය යි.

නමුත්, ‘සැන්ඩ්‍රා මැක්’ යනු, බුර්ෂුවා පන්තියේ සැබෑ නියෝජනයක් වන අතර ඇය රංගනය විද්‍යාවක් ලෙස පුහුණු වූ අයෙකි. ‍චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයා ඇයව අපූර්ව ආකාරයට මෙහෙයවා ඇති අතර සමහරවිට මෑත කාලයේ බිහි වූ වඩාත්ම සාර්ථක අත්හදා බැලීම විය හැකි ය. බුර්ෂුවා පන්තියේ කාන්තාවක් චරිත නිරූපණයෙහිලා හැසිරෙන ආකාරය ලංකාවේ රස්තියාදුකාර සහ පාදඩ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරුන්ට මින් බොහෝ පාඩම් ඉගෙන ගත හැකි ය. බුර්ෂුවා පන්තියේ චරිත නිරූපණයෙහි ඇය ‘චාලට් ගැන්ස්බෝ’, ‘ඉන්දිරා ජෝන්ස්ක්ලාස්’ට සමීප වෙයි. ලංකාවේ අනාගත චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු කාන්ස් සඳහා තරගකාරීව සහභාගි වීමට අදහස් කරන්නේ නම්, ‘සැන්ඩ්‍රා මැක්’ නිශ්චිත අමුද්‍රව්‍යයකි. (ඇගේ පිස්සු Youube සංවාද අතහැර)

 

චිත්‍රපටයේ ගෝලීය සන්දර්භය–

 

 

‘ආයු’ චිත්‍රපටය නරඹන විට බොහෝ ලස්සන ආදර කතාවලට පොදු මූලධර්මයක් ප්‍රකාශ වෙයි. එක පැත්තකින්, බුර්ෂුවා පන්තියේ වෛද්‍යවරියක් උත්කර්ෂවත් වස්තුවක් ලෙස ඇස ගැටේ. ඇය දෙස නරඹන ජවිපෙ මනසක් සිතන්නේ මෙසේ ය: ‘අනේ මටත් මේ වගේ මෝටර් රථයක් එළවාගෙන යන, ඉහළ මැද පන්තියේ තට්ටු නිවාසයක ජීවත් වන්නට දන්නා ස්ත්‍රියක් සිටිනවා නම්……’ නමුත්, ජවිපෙ ඇසට යථාර්ථයක් ලෙස මුණගැසී ඇත්තේ, කොට්ටහච්චි වර්ගයේ කඨෝර, කරච්චලයක් වූ කවන්ධයකි. මෙම මැදපාන්තික ෆැන්ටසිය නරක නැත. නමුත්, එය කෙළවර වන්නේ භයානක අන්තයකිනි.

1999 වර්ෂයේ දී, ඩේවිඩ් කැමරන් විසින් නිර්මාණය කළ ‘Titanic’ චිත්‍රපටය 20 වන සියවස අවසන් කරනු ලැබුවේ, විශිෂ්ට ආදර කතාවක් ලෙසිනි. කෝටිපති පවුලක සමාජිකාවක් වන රෝස් සහ ලොතරැයි දිනුමක් දිනීමෙන් ලබා ගත් අවසර පත්‍රයකින් ටයිටැනික් නැවට ඇතුළු වූ ජැක් ඩෝසන් අතර ආදර කතාව දැන් ඉතිහාසයට එකතු වී ඇත. කම්කරු පන්තියේ සාමාජිකයෙකු වූ ජැක් ඩෝසන් සහ ධනපති පන්තියේ සාමාජිකාවක් වූ රෝස් ඩේවිඩ් අතර ‘ආදර කතාව’ සැන්ඩ්‍රා මැක් කියන ආකාරයටම ලස්සන ආදර කතාවකි.

 

(1997 වර්ෂයේ තිරගත වූ  ‘Titanic’ චිත්‍රපටයේ 'ජැක්' සහ 'රෝස්' චරිතවල රූප රාමුවක්)

 

"නිශ්මි” සේම රෝස් ද තම ජීවිතය ගෙවා දමන්නේ, තෙහෙට්ටුවකිනි. රෝස්ගේ වචන වලටම අනුව ඇය අභ්‍යන්තරයෙන් හඬන තැනැත්තියකි. ඇයට පිහිට වීමට කිසිවෙකු නැත. නිෂ්මි වෛද්‍යවරියක් සහ සුවපහසු භෞතික ජීවිතයකට හිමිකම් කීව ද සිතින් දුක් විඳින හුදෙකලා චරිතයකි. ඇයගේ සැමියා මුදල් හදල් අතේ ගැවසෙන සංචාරක මඟ පෙන්වන්නෙකි. ඔහුගේ කාර්යබහුලත්වය නිසා සති ගණන් නිවසට පැමිණෙන්නේ නැත.

‘Titanic’ චිත්‍රපටයේ දී සිදු වන්නේ, ජැක් සහ රෝස්ගේ ප්‍රේමය උච්ච ස්ථානයට එන විට දී ටයිටනික් නැව අයිස් පරයක ගැටීමයි. ප්‍රේක්ෂකයන් වන අපට අනුව මෙම හදිසි අනතුර සිදු නොවුණා නම්, නිව්යෝර්ක් නුවරට ඔවුන් දෙදෙනා සේන්දු වූ වහාම විවාහ ජීවිතයට එළඹීමට නියමිත ය. නමුත්, ස්ලාවෝ ජිජැක් නම් බටහිර දාර්ශනිකයාට අනුව සැබෑ අනතුර වන්නේ, මෙම අයිස් පරයක නැව ගැටීම නොවේ. සැබෑ අනතුර වන්නේ, විවාහයෙන් අනතුරුව ජැක් සහ රෝස්ගේ විවාහ ජීවිතයේ අනාගත ඒකාකාරිත්වය යි. ඔවුන් දෙදෙනාගේ පන්තිමය වෙනසක් ඇත. ජැක් යනු, කම්කරුවෙකි. රෝස් යනු, ඉහළ මැදපන්තියට අයිති සාමාජිකාවකි. මෙම පන්ති භේදය නිසා යථාර්ථයේ දී සිදු වීමට නියමිත වන්නේ, මුදල් අග හිඟකම් සහ තවත් නොගැළපීම් නිසා දෙදෙනාගේ විවාහය කඩාකප්පල් වීමට ඇති විභවතාවය යි.

ඉහත න්‍යායික පරිකල්පනයට අනුව දුප්පත් කොල්ලෙකු සහ පොහොසත් කෙල්ලක් අතර සිදු වන විවාහය ඛේදවාචයකින් කෙළවර වීමට නියමිත ය. එසේ වන්නේ, පොහොසත් කෙල්ලක් නඩත්තු කිරීමට මුදල් විශාල ප්‍රමාණයක් අවශ්‍ය නිසා ය.

‘ආයු’ චිත්‍රපටයට අප දැන් අවධානය යොමු කරමු

 

 

මෙම චිත්‍රපටයේ දී සිදු වන්නේ, පොහොසත් නිශ්මිට සචින් නම් දුප්පත් තරුණයා හමු වීමයි. ටයිටැනික් චිත්‍රපටයේ දී, ආදරවන්තයන් දෙදෙනාට එක්වීමට ඇති බාහිර බාධාව වූයේ, අයිස් පරය යි. ‘ආයු’ චිත්‍රපටයේ දී ආදරවන්තයන් දෙදෙනා එක් කළේ ද වෙන්කළේ ද ඒඩ්ස් වෛරසය යි.

චිත්‍රපට දෙකේම ආකෘතිය එක වන විට අන්තර්ගතයන් පමණක් වෙනස් වී ඇත. චිත්‍රපට දෙකේදීම අප ‘පන්ති අරගලය’ (Class Struggle) අත්විඳින අතර එය දැනුමකට රැගෙන ආ නොහැකි යථ (Real) කි. මෙම සැබෑවෙන් ගැලවීමට ෆැන්ටසියක් නිර්මාණය වන අතර එය ලස්සන ආදර කතාවකි. නමුත් මෙම ලස්සන ආදර කතාව සැබෑ ජීවිතය කරා දිගු වුවහොත් එය කැත කතාවක් වන නිසා බාහිර බාධකයක් චරිත අතර සිටුවා ඇත. එම නිසා, මෙම ආදර කතා දෙකම ධනවාදයට පක්ෂපාතී කතන්දර ය. එසේ වන්නේ, කතා නායකයන් තම තමන්ගේ අරමුණු කරා යාමට නොහැකි බාධාවන් ‘ධනවාදය’ නොව අයිස් පරය හෝ ඒඩ්ස් වෛරසය ලෙසින් මතු වන නිසා ය.

එම නිසා, ටයිටැනික් සේම ආයු යනු ද ධනවාදයට පක්ෂපාතී චිත්‍රපටයකි.

 

මධ්‍යම පන්තික ස්ත්‍රියගේ සූරතාන්තමය දේශපාලනය-

 

 

චිත්‍රපටය ආරම්භයේ සිට හෙමින් ගලා බසින අතර රූප රාමු සහ බාහිර ශබ්ද අතරින් අපට එන සම්මත ගැටලුව කුමක්ද? මොනතරම් සැප සම්පත් සහ භෞතික පරිසරයක් පැවතිය ද නිශ්මි ජීවත් වන්නේ මැදපාන්තික විවාහයේ සමකාලීන අසහනය මැද ය. දරුවෙකු පිළිසිඳ ගැනීමේ සුභ ආරංචියේ සිට පාළුව, තනිකම මකා ගැනීමේ මානසික වුවමනාව යන විශාල පරාසයක ශිෂ්ටාචාරගත අසහනයන් මැද නිශ්මි සැමියා බලන්නට තනිවම ගමනක් යෑමට තීන්දු කරන අතර අතරමැද සිදු වන හදිසි අනතුරක් නිසා සියල්ල උඩුයටිකුරු වෙයි. මෙම හදිසි අනතුරට පසුව නිශ්මිගේ ජීවිතයේ සමස්තය පුරා ගොස් නව සමස්තයක් බිහි වෙයි. මෙම නව සමස්තය යනු, තම සැමියා මූලික කොටගත් ජීවිතය වෙනුවට සචින් නම් වෙරළේ කොල්ලෙකු සමඟ ඇති වන හාදකම සහ එහි නිෂ්ටාව වන ආදරය යි. තමන්ගේ ජීවිතය බේරා ගැනීමට රුධිරය දන් දුන් තැනැත්තා සොයා යෑම සිංහල-බෞද්ධ සමාජවල මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් වන අතර එහි භයානක අන්තය චිත්‍රපටයෙන් නිරූපිත වෙයි.

සාමාන්‍යයෙන්, චිත්‍රපට කතන්දරවල බහුල තේමාවක් වන්නේ විවාහ ජීවිතයේ ඒකාකාරීත්වය සහ ලිංගික තෘප්තිය නිසරු නිසා බිරිඳ වෙනත් පිරිමියෙකු සොයා යෑමයි. ලෝරන්ස් කස්ඩාන්ගේ Body Heat යනු, එවන් තේමාවක් රැගත් චිත්‍රපටයකි. එය, Noir ගණයට වැටෙන චිත්‍රපටයකි. නමුත්, ‘ආයු’ යනු, ගොම්මන තහවුරු කරන ශානරයට අයිති නැත. එය, රොමෑන්තික ප්‍රේම කතාවකි.

චිත්‍රපටයේ ගුරුත්ව කේන්ද්‍රීය හැරවුම වන්නේ, රිය අනතුරද? එසේත් නැත්නම්, බුර්ෂුවා විවාහයේ නීරස ඒකතානමය බව ද? නැතහොත්, ලිංගික තෘප්තියේ මඳකම ද? ‘ආගම’ සමකාලීන විවාහයේ ශිෂ්ටාචාරමය අසහනයන්ට පිළිතුරක් නොවන නිසා මෙය මවට එරෙහි දියණියගේ කැරැල්ලක් ද?

චිත්‍රපටයේ හැරවුම් ලක්ෂය සඳහා අපට විකල්ප උපන්‍යාසයක් ගොඩනැගිය නො හැකිද? මීට ඉහත අප යෝජනා කළ සියලුම හේතුඵල සම්බන්ධයන් එනම්, අසහනය, විශාදය, අතෘප්තිය, සාංකාව, අනන්‍යතාව බිඳ වැටීම, විවාහයේ නිසරු බව, විවාහ තෘප්තියේ මද සරුභාවයට එරෙහි ආධ්‍යාත්මික ජෙරෝමියානු විකල්පය, විකල්ප ප්‍රේමයක රහස් සතුට යන මේ සියල්ල සංකේතීය ලෝකයේම සම්මතයන් ය. එසේ නම්, නිශ්මිගේ නෛෂ්ක්‍රමණය සඳහා යෝජනා කළ හැකි සැබෑව (Real) කුමක් ද?

 

 

මගේ යෝජනාව වන්නේ, නිෂ්මි වෛවාහක නෛෂ්ක්‍රමණය කරන්නේ තම සැමියා මගින් ලද ලිංගික තෘප්තියට සීමා නොවී එය අතික්‍රමණය කිරීමට දරන උත්සාහයක් ලෙසිනි. මීට අදාළ දර්ශනයක් චිත්‍රපටයේම ඇත. එහි නිශ්මි ස්වයං-මෙථුනයේ යෙදෙන අතර ඉන් සුරතාන්තයට පත් වෙයි. රාමුවෙන් පිටතට නෙරා යන කකුල් දෙක තද කර ගන්නා දර්ශනය අප කියවිය යුත්තේ, ස්ත්‍රී සුරතාන්තයක් (Feminine Climax) ලෙසිනි. ස්ත්‍රී සුරතාන්තයට සමාජ සීමාවක් නැත. එය, සමාජ සම්මතය සමතික්‍රමණය කරයි. ස්ත්‍රී සුරතාන්තය පිළිබඳව මගේ මෙම කියවීම උපන්‍යාසයකි. එනම්, එම අදහස අනුමානයකි. එම අදහස අනුමානයක් නිසා එම දැනුම යථාර්ථයට ගෙන ඒමට නොහැකි ය. ඉන් අදහස් වන්නේ, නිශ්මිගේ සුරතාන්ත සංවේදනය ඉන්ද්‍රිය ගෝචර දෙයක් නොව එය තර්කාවචර දැනුමක් බව ය. මෙම දෘෂ්ටිකෝණයෙන් බැලූ විට දී, චිත්‍රපටයේ රචකයන් සහ අධ්‍යක්ෂකවරයා ආත්මීය ගැටලුවක් (Subjective Question) බාහිර වාස්තවික (Objective World) ලෝකයට විස්ථාපනය කරයි. එවිට සිදු වන්නේ, ඒඩ්ස් වැනි වෛරසයක් හරහා නිෂ්මිගේ ඛණ්ඩනය කියවීමයි. චිත්‍රපටය නරඹන විට දී එය නිෂ්පාදනය කර වසර 7 ක් ගෙවී ඇති නිසා ඒඩ්ස් යථාර්ථය බිඳ වැටෙයි. සමකාලීන ලෝකය තුළ Queen වැනි ගායකයන්ගේ යුගයට (Roads of Philadelphia-Film) වෙනස්ව ඒඩ්ස් වෛරසය මාරක නැති අතර ජීවිතය නැති නොවන ආකාරයට පවත්වාගෙන යා හැකි මට්ටමට ප්‍රතිකාර ක්‍රම දියුණු වී ඇත. ප්‍රේක්ෂක අපගේ සහකම්පනය නිශ්මි කෙරෙහි යොමු නොවන්නේ, නිර්මාණකරුවන්ගේ යථාර්ථවාදය – Fake Realism – නිසා ය. එපමණක් නොව, චිත්‍රපටයේ අන්තක්- inter- ආඛ්‍යානය ඇතුළත නිශ්මිට ප්‍රතිචාර දක්වන ඉස්පිරිතාල සේවකයන්, වෛද්‍යවරුන් සහ රෝගීන්ගේ ප්‍රතික්‍රියාවන් ද විකාරසහගත ය. මෙම ප්‍රතිචාර සියල්ල ඓතිහාසික වන අතර යුගය වෙනස් වූ විට එහි අන්තර්ගතය ද වෙනස් වෙයි. කෝවිඩ් සම්බන්ධ බොහෝ කතා වලට ද සිදු වූයේ එය යි. නිර්මාණකරුවන්ගේ හේතුඵල සම්බන්ධය යථාර්ථයෙන් ඉවත් කර මානසික -ප්‍රපංච විද්‍යාත්මක- කළේ නම් තේමාව සාර්වත්‍රික වීමට ඉඩ තිබුණි.

 

ස්ත්‍රී තීන්දුවක අඩංගු උමතු බව-

 

 

සමකාලීන මනුෂ්‍යයා නිට්ෂේගෙන් හෝ ඩොස්තයෙව්ස්කිගෙන් ඉගෙන නොගත්තත් වෙළඳපොළ මූලධර්මවාදී සහ සියල්ලට ඉඩ දෙන ලිබරල් සමාජයක දී දෙවියන් හෝ වෙනත් පරමාදර්ශයක් අපගේ හිසට ඉහළින් නැති බව ඔහු/ ඇය දන්නවා. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව මෙම අදහස මෙසේ පැවසිය හැකිය. මහා අනෙකා යනුවෙන් කෙනෙක් නැත. එම නිසා, ඔබගේ ක්‍රියාව මැනීමට උත්තර පුද්ගලයෙකු නැත. එම නිසා ඔබ නිදහස් ය. ඔබේ ක්‍රියාවේ විනිශ්චයකරුවා ඔබම ය. එක්කෝ ඔබගේ ක්‍රියාවෙන් විනෝද විය හැකිය නැත්නම්, අලුත් ලෝකයකට නීතියක් යෝජනා කළ හැකි ය.

නිශ්මි යම් මොහොතක දී තමන්ගේ සැමියා හමු වීමට යාමට තීන්දුවක් ගනියි. ඒම තීන්දුවේ ප්‍රතිවිපාකයක් ලෙස ඇය දරුණු හදිසි අනතුරකට ලක් වෙයි. ගැබෙහි සිටින දරුවා විනාශ වන අතර අධික රුධිර වහනය නිසා රුධිරය පාරවිලයනය කිරීමට සිදු වෙයි. වෛද්‍ය විද්‍යාත්මක අතපසුවීමක් නිසා රුධිරය පරිත්‍යාග කළ පුද්ගලයාගෙන් ඒඩ්ස් වෛරසය ශරීරගත වෙයි. මධ්‍යම පන්තික සංචාරක මඟ පෙන්වන්නෙකු වන නිෂ්මිගේ සැමියා වන රවීව ඇය ඒ පිළිබඳව සැක කරයි. නමුත්, ඇය පසුව රුධිර පරිත්‍යාගියා සචින් නම් තරුණයෙකු බව සොයාගනියි. සචින් යනු, මත්ද්‍රව්‍ය පාවිච්චි කරන වැල්ලේ ජීවත් වන ලුම්පන් පන්තියේ සාමාජිකයෙකි. ඔහුම කියන ආකාරයට ඔහු වැල්ලේ වයසක සුද්දියන්ව රවටා ජීවත් වන පුද්ගලයෙකි. ඉහළ මැද පන්තියට අයිති කාන්තාවන් ලුම්පන් පන්තියට අයිති, අපරාධවලට අනුරාගික, ප්‍රචණ්ඩ පිරිමින් සමඟ ආදරයෙන් බැඳීම සිනමා ඉතිහාසයට ආගන්තුක නැත. ජේන් කැම්පියන්ගේ In the Cut චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය එවැන්නියකි. ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ Blue Velvet චිත්‍රපටයේ ඩොරති වැලන්ස් චරිතය ද අපරාධකාරී, ප්‍රචණ්ඩ පිරිමියෙක් සමඟ ලිංගිකව එකතු වෙයි. මෙම ප්‍රචණ්ඩ පිරිමින් අතින් සිදු වන උත්ප්‍රේරක ක්‍රියාව වන්නේ, මෙම ස්ත්‍රීන්ගේ විශාදයෙන් ඔවුන්ව ගලවා ගැනීම යැයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිය.

කෙසේ වෙතත්, නිෂ්මිගේ චරිතය අධිකතර ලිංගික සුරතාන්තයකට –Hyper Climax– පත් වූ පසුව ඇයට තම සැමියා වන රවීගෙන් වෙන් වීමට අවශ්‍ය වෙයි. ප්‍රහේලිකාව වන්නේ, එය යි. චිත්‍රපටයේ අර්ථකථන ගැඹුර ඇත්තේ,

එතැන ය. ඇගේ සුරතාන්තයට පසුව ඇය ‘වැල්ලේ කොල්ලා’ කෙරෙහි ආකර්ෂණය වන්නේ, තම සැමියාගෙන් ලබන ලිංගික තෘප්තියෙහි අඩුවක් නිසා යැයි අර්ථකථනය කිරීම පහසු ය. නැතහොත්, ඇගේ තනිකම් දෝෂය නැති කළ හැක්කේ ඇඟපත තරුණ සෙල්ලක්කාරයෙකුට යැයි සිතිය හැකිය. මේ සියල්ල පවතින සමාජ සංකේත රටාවේ පොදු සම්මතයන්ට යටත් අර්ථකථනයන් ය. මෙම ගැටලුව අපට ටයිටැනික් චිත්‍රපටයේ රෝස් සම්බන්ධයෙන් ද වර නැගිය හැකිය. රෝස් තම අනන්‍යතා ගැටලුව විසඳා ගැනීමට කම්කරු පන්තියේ සාමාජිකයෙකු සොයන්නේ මන්ද? එය, ආශාව ද? කාමුක අවශ්‍යතාවයක් ද

ස්ත්‍රියක් තමන් ජීවත් වන සමාජයේ පහළ සමාජ තීරයට අයත් පිරිමියේකුගෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ, ආදරය, උණුසුම, ජීවත්වය, සොබාදහම (ශරීරය), දරුවන් වැනි දෑ නොවේ. එය සම්බන්ධ වන්නේ, ඇගේ හඹා යාමට (Drive) ය. හඹා යෑමක් මගින් ඇය බලාපොරොත්තු වන්නේ, ‘අවිඥාණක අතෘප්තියකි’ (Unconscious Dissatisfaction). ඉන් ලබන වේදනාත්මක සතුට ඇගේ නිෂ්ටාව නැතහොත්, නිශේධනය යි. නිශ්මිගේ ලිංගික සුරතාන්තය- ඇගේ අවිඥාණක ලිංගික ආශාව- වන්නේ, පවතින සංකේත ලෝකයේ සීමාව ලකුණු කරන ස්වයං-විනාශයකි. ඒ අර්ථයෙන්, ඇගේ සුරතාන්තය මරණය හඹා යාම (Death Drive) කි. නිෂ්මි එමගින් මරණයට පත්වනවා නොව අමරණීය – immortal-වනවා ය. සංකේත ලෝකයේ සීමාවන් තම සම්මතය කර ගන්නා මිනිසුන්ගේ තාර්කිකත්වයට අනුව නිශ්මිගේ ලිංගික ආශාව උමතුවකි. [Madness]

නිශ්මි වැනි මධ්‍යම පන්තික ස්ත්‍රීන් ඉහත දී ගන්නා තීරණ සහ ක්‍රියාවන් (තම සැමියාගෙන් වෙන් වීම) යනු, අපගේ ආත්මීයත්වයට – subjectivity- සම්බන්ධ අභ්‍යන්තර අභිමතාර්ථයක් ප්‍රකාශ වීමක් නොවේ. කලකට පෙර ඔස්ට්‍රේලියාවේ දී ශ්‍රී ලාංකික කතක් මිටියකින් ගසා තම පරපීඩා –Sadist – සැමියාව ඝාතනය කරන ලදී. ඔස්ට්‍රේලියානු සමාජය එම අපරාධය දුටුවේ, බිරිඳගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙනි. ස්වල්ප දෙනෙක් අසන ලද ප්‍රශ්නය වූයේ, ඇයට එරෙහිව තදබල පරපීඩාකාමයක් ප්‍රකාශ කර තිබියදීත්- අන් අය ඉදිරිපිට පහර දී ලැජ්ජාවට පත් කිරීම, ලිංගික සබඳතා වීඩියෝගත කර සමාජ මාධ්‍යවලට යොමු කිරීම– ඒ පිළිබඳව නීතිය ඉදිරියට පැමිණියේ නැත්තේ ඇයිද? යන්න ය. මෙතැනදී, සියුම් රහසක් හෙළිදරව් වෙයි. බොහෝ දෙනෙකු මෙහිදී සංස්කෘතික ප්‍රශ්නයක පැටලෙයි. සිංහල-බෞද්ධ සංස්කෘතික හැදියාව තුළ දී, කෙතරම් වැරදි කළ ද සැමියා පිළිබඳව පැමිණිලි කිරීම අපගේ සම්ප්‍රදාය නොවේ. මෙම දෘෂ්ටිකෝණය සංකේතනය පැත්තේ සිට ගැටලුව හඳුනා ගැනීමට දරණ වෑයමකි. ඉන් අදහස් වන්නේ, ඇගේ ආත්මීය අභිප්‍රාය මේ වේදනාකාරී ලැජ්ජාවට එරෙහි වීම යන්න ය.

නමුත්, සැමියා ඝාතනය කිරීම නම් ක්‍රියාව ඇයටත් සමාජයටත් ක්ෂතිමය අත්දැකීමකි. ඊළඟට මෙම ක්‍රියාව සිදු වූ පසුව ඊට සංස්කෘතික සහ නෛතික අර්ථකතන අපත් ඇයත් සපයන්නේ පසු ආවර්තිතව (Retroactively) ය. සියුම් ලෙස කල්පනා කිරීමේ දී ඇය තම සැමියාට මිටියකින් පහර දී ඝාතනය කිරීම නම් මොහොතේ දී ඇය තම ක්‍රියාවෙන් ප්‍රමෝද – enjoyment -වීමක් අපට යෝජනා කළ නො හැකි ද? විවාහයෙන් පසුව ඔස්ට්‍රේලියාවට ගොස් පදිංචි වූ පසු ගත කළ වසර 3 ක පමණ බිහිසුණු පරපීඩා කාමුක යුගය තුළ ඇයත් එම ක්‍රියාවන්ගෙන් අවිඥාණකව සතුටු වූවා නොවේ ද යන උපන්‍යාසය අපට මෙතැනට සවි කළ නො හැකි ද? මෙම සන්දර්භය එසේ නම් අප වටහාගත යුත්තේ කෙසේ ද?

 

මානසික ක්‍රියාකාරිත්වයේ දී ”යථ” සම්මුඛ වීම-

 

 

නිශ්මි තම සැමියාගෙන් ඉවත් වී ලුම්පන් තරුණයෙකු සමග සම්බන්ධයකට යෑම සහ රෝස් ටයිටැනික් නැව නිව්යෝර්ක් නගරයට සේන්දු වූ පසුව සම්බෝල සමඟ බත් කා දුෂ්කර ජීවිතයකට ගමන් කිරීමට පොරොන්දු දීම සම්පාත කළ හැකි මට්ටමකට අප පැමිණ ඇත. තලයන් දෙකේදීම සිදු වන්නේ, මධ්‍යම පන්තික ස්ත්‍රියක් තම අවිඥාණික ලිංගික ආශාවේ ක්ෂතියෙන් ගැලවීමට තමන්ට බාහිරින් පහළ පන්තියක පිරිමියෙකු ගොදුරක් ලෙස පාවිච්චි කිරීමයි. සැන්ඩ්‍රා මැක්ස් ‘ආයු’ යනු, ලස්සන ආදර කතාවක් යැයි කියන විට ඉන් ගම්‍ය වන කෙටිකතාව වන්නේ, ගඟ මැද දී ගෙම්බාගේ හිසට ගෝනුස්සා විෂ විදින බවයි. 87-89 යුගයේ ශිෂ්‍ය නායක නිශ්මි සේම මැදපාන්තික නිශ්මි ද තල දෙකක සිදු කරන්නේ, එකම ක්‍රියාවකි. ආදරය යනු, කෲර ක්‍රීඩාවකි යන ආප්තය සමකාලීන යථාර්ථයේ කොටසකි. ඔබේ මානසික තැන්පත් බව සාක්ෂාත් කර ගැනීමට අනෙක් පසින් පහළ පන්තියේ මිනිසෙකු විනාශ විය යුතු ය. ජැක් ඩෝසන් අත්ලාන්තික් සාගරයේ නීල ගැඹුරට ගිලෙන විට දී සචින්ව ඒඩ්ස් වෛරසය විසින් විනාශ කර දමයි.

‘ආයු’ චිත්‍රපටය නරඹන අපට නිෂ්මිගේ ක්‍රියාව (Act) සඳහා කිසිදු තාර්කික පදනමක් සපයන්නේ නැත. එම නිසා, එම ක්‍රියාව සඳහා ඇත්තේ පතුලක් රහිත ආගාධයකි.[Bottomless abyss] මෙම අඳුරු ආගාධයට අර්ථය නම් අන්තර්ගතය එන්නේ පසුව ය. උදාහරණයක් වශයෙන්, නිෂ්මි තම සැමියාගෙන් ඉවත් වන්නේ විවාහයේ ඒකාකාරී බව, ඉහළ මැදපන්තියේ හර පද්ධතිය සතු නාස්තිකත්වය, සචින් නම් වැල්ලේ කොල්ලාගේ නිදහස් හිපි සංස්කෘතිය, මත්ද්‍රව්‍ය මගින් බිහි වන නිල් පාට, රතු පාට, දම් පාට ලෝකයන්ගේ මනෝ සංක්‍රාන්තිය ආදී මෙකී නොකී සියලුම සංස්කෘතික සහ සංකේතීය අන්තර්ගතයන් ද අයත් වන්නේ, මේ නීරස ඒකාකාරී ලෞකික ජීවිතයටම ය. ලැකාන් නම් මනෝවිශ්ලේෂකයා පහදන පරිදි සැබෑව (Real) යනු, ඉහත සංස්කෘතික වහන්තරා නොවේ. යථ යනු, නො හැකියාවයි. The point is not that the Real is impossible but rather that the impossible is Real. A trauma, or an act, is simply the point when the Real happens and this is difficult to accept. The point is that you can encounter the Real, and that is what is so difficult to accept.

නිශ්මිගේ ගැටලුව වන්නේ, ඇගේ ‘ලිංගික සුරතාන්තය’ සංකේතනය කිරීමට නොහැකි වීමයි. එය සංකේතනය වන්නේ, ලස්සන ආදර කතාවක් ලෙසින් ය. ඇත්තටම එය ලස්සන ආදර කතාවක් නොව අධිකතර නිදහස් ලෝකයක දී හමු වූ ලිංගික තෘප්තියක් අසහනයක් දක්වා වර්ධනය වී එය පසුව සංස්කෘතික කෙප්පයක් බවට පරිවර්තනය වීමයි.

 

නිෂ්මිගේ ක්‍රියාව සතු අවිඥාණක ආශාව-

පසුගිය දශක දෙකක පමණ කාලය තුළ ලාංකික සමාජයේ ජීවත් වූ අප හට මිනිසුන්ගේ අතාර්කික ක්‍රියාවන් ඕනෑ තරම් අප අත්විඳ ඇත. LTTEයෙන් කරුණාගේ වෙන් වීම, රාජපක්ෂ රෙජීමයෙන් මෛත්‍රීපාල සිරිසේන වෙන් වීම, විමල් වීරවංශ ජවිපෙන් වෙන් වීම, සාරංග දිසාසේකරගේ පළමු විවාහය දෙදරා යාම, වික්ටර් රත්නායකගේ අලුත් විවාහය, රොහාන් පෙරේරා සහ සනත් ගුණතිලක තරුණ ස්ත්‍රියක් සමඟ පවුල් ජීවිතයක් ගත කිරීමට තීරණය කිරීම වැනි මහේක්ෂ සහ ක්ෂුද්‍ර තලයන් හී රැඩිකල් තීන්දුවලට පිටුපසින් තාර්කික පදනමක් නැතැයි සිතීමට අප පුරුදු වී ඇත.

ඉහත සඳහන් කළ තීරණයන් වනාහි කිසිදු උපාය උපක්‍රමික තර්කනයකින් හටගත් ඒවා නොවේ. එම තීන්දු ස්වාධීන ය. එම තීන්දු ගැනීමේ දී කිසිදු සමාජ සම්මතයක් අනුගමනය කිරීමට අදාළ චරිත පෙළඹී නැත. එවන් තීන්දුවක් ගන්නා අයගේ ක්‍රියාවන් නිසා එම සමාජයට තීන්දුවට පෙර තත්වයට යළි ගමන් කළ නොහැකි අතර එම ක්‍රියාවේ අලුත් සම්මතය එම ක්‍රියාව ගත් තැනැත්තාට ද ඉන්පසුව වෙනස් කළ නොහැකි ය. එසේ වන්නේ, කෙනෙකුගේ රැඩිකල් තීරණයක් පදනම් වන්නේ, අර්ථයක් මත නොව විනෝදයක් මත සිටගෙන ගන්නා නිසා ය. ආපතිකතාවයට සීමාව ලකුණු වන්නේ මෙතැනදී ය.

උදාහරණයක් ලෙස, අපි මීට ප්‍රථම සාකච්ඡා කළ ඔස්ට්‍රේලියානු කාන්තාවගේ ක්‍රියාව පිළිබඳව මෙනෙහි කරමු. කරදර බාධා වලින් තොර යුතෝපියානු විවාහ සංස්ථාවක් වෙනුවෙන් ඇය සියලු වද වේදනාවන් වින්ඳේ ය. සැමියාව ඝාතනය කළාට පසුව ඇයට වැටහෙන්නේ, කරදර, බාධා, ඒකාකාරීත්වය නැති යුතෝපියානු විවාහය යනු, බුර්ෂුවා මනෝරාජ්‍යයක් බවයි. ඝාතනයෙන් පසුව ඇය ඇයටම උරුම වද වේදනාවලින් සතුටු වීම නම් පොකුණේ ගිලී ගොස් ඇත. ඇය දැන් මළගිය ප්‍රාණියෙකි (Living Dead). කිසියම් වාමාංශික දේශපාලන සංවිධානයකට ඇයට මෙසේ ඉගැන්විය හැකි වූවා නම්…………….

‘සහෝදරිය, ඔබේ රෝග ලක්ෂණයෙන් විනෝද වීම තිබියදීම සැමියා නොමරා විප්ලවීය දේශපාලනයකට ඇතුල් වූවා නම් ඔබ පතන යුතෝපියානු විවාහය සහ ආදරය මේ මිහිතලේ මතම ගොඩනැගිය නො හැකි ද? අනාගත විද්‍යාත්මක පවුල එය නොවේද?’

‘විනෝදය’ තහවුරු කිරීමට නිශ්මි දරන වෑයම අධ්‍යාපනික ය. නමුත්, ඇගේ ප්‍රේමය ලස්සන යැයි කියන විට දී එය අපි සැක කළ යුතු ය. විය යුත්තේ පන්ති අරගලයෙන් මිදෙන ෆැන්ටසි නිර්මාණය නොව- පහළ පන්තියේ පිරිමින් විනෝද වන්නට දන්නවා යන මැදපන්තික ස්ත්‍රී අගතිය- පහළ පන්තියේ පිරිමින්ට අධ්‍යාපනය රැගෙන යන සමාජ ක්‍රියාවලියට සහභාගී වීම ය.

 

 

 

කර්තෘ - දීප්ති කුමාර ගුණරත්න

(දේශපාලන හා කලා විචාරක)

(සමබිම පක්ෂයේ නායක)

(මෙම ලිපිය 3mana.com වෙබ් අඩවිය ඇසුරින් උපුටා ගන්නා ලදී)

 

 

මෙම ලිපිය නිදහස් ලේඛකයෙකු/ලේඛිකාවක විසින් සම්පාදනය කර ඇති අතර ලිපියේ අන්තර්ගත කරුණු, තොරතුරු, සංඛ්‍යාලේඛන සහ මූලාශ්‍ර වල නිරදව්‍යතාවය පිළිබඳව වගකීම එම ලේඛකයා/ලේඛිකාව විසින් දරනු ලබයි.