නළුවා හා ප්‍රේක්ෂකයා අභිමුඛ වන තැන වේදිකාව නිර්මාණය වේ. ඊට අවශ්‍ය වන්නේ මෙම දෙපාර්ශවයේ මුණ ගැසීමයි. අද දවසේ මෙම මුණ ගැසීම මගහැරුණු සමාජයක නාට්‍යකරුවන් හා ප්‍රේක්ෂකයින් අතරමං වී ඇත. එසේ නම් වේදිකා නාට්‍ය කලාවේ පැවැත්ම අර්බුදයකට ලක් වෙමින් පවතින යුගයක, ඊට විසඳුම් සෙවීම අත්‍යවශ්‍ය බව, අද දවසේ අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. නමුත් කණගාටුදායක කරුණක් වන්නේ කිසිඳු රංග කලා ආයතනයට හෝ රජයකට ‘ඒ සඳහා’ වුවමනාවක් නොවීම යි.
අප දන්නා පරිදි මෙරට වීදි නාට්‍ය කලාව යනු ජනතාව අතරට නාට්‍ය කලාව ගෙන යාම සඳහා සාධනීය මැදිහත්වීමක් මෙන් ම නව නාට්‍ය සංස්කෘතියක් ඇති කළ නාට්‍ය කලා මාඳිලියකි. (මෙහි දී වීදි නාට්‍ය මූලික කතා බහට ගැණුන ද ව්‍යවහාරික රංග කලාව තුළ පවතින අනෙකුත් නාට්‍ය ආකෘති හා අප දන්නා සුසාධිත නාට්‍ය නැති නම් ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවේ රඟ දක්වන නාට්‍ය වෙනත් වේදිකා ආකෘති යටතේ ජනතාව අතරට ගෙන යාම ද අයත් වේ.) වීදි නාට්‍ය කලාවේ අරමුණ ලෙස වැරදිය වටහා ගත් ප්‍රමුඛ කරුණවක් වන්නේ වීදි නාට්‍ය ජනතාව අතරට ගෙන යාමෙන් අනතුරුව ඔවුන් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ යම් අදහසක් ඇති ව නාට්‍ය නැරඹීමට ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවට පැමිණේය යන අදහස යි. එය කිසිඳු අයුරකින් වීදි නාට්‍ය කලාවේ ආත්මීය අරමුණක් නොවේ. අවධාරණයෙන් කියන්නේ නම් ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව වටා ප්‍රේක්ෂකයින් එක්රැස් කරනවා යනු ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් නාට්‍ය කලාව ඈත් කොට නාට්‍ය මුදලාලි හා නාට්‍ය ව්‍යාපෘතිකරුවන්ගේ, ව්‍යාපෘති දියුණු කිරීමට අවශ්‍ය පසුබිම සැකසීම යි.
රුපියල් 500 ක් හෝ ඊට වැඩි මුදලක් දී ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව තුළට යෑම අද දවසේ මිනිසාගේ පැවැත්මේ බොහෝ දුරින් පිහිටන කරුණකි. සැබෑ අරුතින් පැරණි නාට්‍ය කලාව හා ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව අතර පැවතියේ ද බොහෝ දුර සම්බන්ධයකි. නාට්‍ය කලාව ඉහළ පංතිමය කලා මාඳිලියක් බවට පත් වූ පසු නාට්‍ය කලාව යනු ම ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව මත පිහිටන්නක් බවට පත් විය. මෙවන් පසුබිමක නාට්‍ය කලාව නැවතත් පොදුජන කලාවක් බවට පත්කිරීමට අවශ්‍ය වන්නේ, සමහරවිට, ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව අමතක කර දැමීම යන්න එතරම් රැඩිකල් ප්‍රකාශයක් නොවේ.
මේ අර්ථයෙන් නාට්‍ය කලාවේ පැවැත්ම තහවුරු කිරීමට ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවට ඇත්තේ අඩු ශක්‍යතාවයක් බව තේරුම් ගැනීම එහි නියැලෙන අයට වටහා ගැනීම එතරම් අපහසු නොවේ. පෙනී යයි. නමුත් නාට්‍ය සාහිත්‍යයේ බොහෝ න්‍යායික රචනා ලිය වී තිබෙන්නේ මෙම ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව අරමුණු කොට ගෙන ය. නූතනවාදී පෙරටුගාමී නාට්‍යකරුවන් අතින් පවා බොහෝ විට සිදු වූයේ මෙම නූතන යැයි හඳුන්වා ගන්නා වේදිකාව තුළ තම න්‍යායන් සහ වෙනත් සාහිත්‍යමය භාවිතයන් හැසිරවීම යි. ඇමරිකානු, යුරෝපීය, දකුණු අප්‍රිකානු නාට්‍ය පෙළ සාහිත්‍ය ද ලියවෙන්නේ මෙම ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව මත ය. ඒ සඳහා අද වන විට බටහිර (ඉන්දියාව, දකුණු අප්‍රිකාව, ජපානය පවා) පුළුල් විධිමත් සාහිත්‍යමය කථිකාවක් ගොඩ නැගී ඇත.
මෙවැනි පසුබිමක වීදි නාට්‍ය නැවත ස්ථාපිත කිරීමට හෝ එය නව තාවයකින් ජනතාව වෙතට ගෙන යා මේ දී වීදි නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ සාහිත්‍ය පරිශීලනය කිරීම ඉතා වැදගත් ය. නමුත් ඒ සඳහා විධිමත් සාහිත්‍යයක් මෙරට නැත. එවන් තත්ත්වයක දී මේ සූදානම් වන්නේ මෙරට නාට්‍ය කලාවේ ජනතාවාදී ප්‍රවේශය නිරාවරණය කළ වීදි නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ලියවුණු ප්‍රසන්නජිත් අබේසූරියගේ “ශ්‍රී ලංකාවේ වීදි නාට්‍ය කලාව” කෘතිය පිළිබඳ විමසා බැලීමට යි. මෙම කෘතිය මඟින් ව්‍යවහාරික රංග කලාව පිළිබඳ නව සාහිත්‍යමය කථිකාවක් ඇරඹීමට අපට හැකි වනු ඇත. මන්ද කිසිවක් නොමැති පොළොවක යමක් තිබීම, එය බලාපොරොත්තු වෙන්නන්ට අස්වැසිල්ලක් සහ තවත් යමක් බිහි කිරීමට නවකයන්ට උනන්දුවක් ඇති කරන්නක් වන බව කිව යුතු ය.
කෘතිය ශාස්ත්‍රීය නිබන්ධිකාවකි. එය රචනා කිරීමේ අරමුණ ද එක්තරා අර්ථයකින් තමුන්ගේ ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යයනය පාර්ශවය ස්ථාපිත කර ගැනීම වැනි රළු පරමාර්ථයක් විය හැකි ය. නමුත් මෙම කෘතිය තුළ අන්තර්ගත වන කරුණු හා ප්‍රසන්න ඉදිරිපත් කරන වීදි නාට්‍යයේ දේශපාලන, නාට්‍යමය, කලාත්මක හා මානව හිතවාදී විභවයන් එම දෘඩ ශාස්ත්‍රීය කටයුත්තට වඩා පෙරමුණ ගෙන ඇත. ප්‍රසන්නජිත් අබේසූරිය ශ්‍රී ලංකාවේ වීදි නාට්‍ය කලාව සමඟ අදටත් කටයුතු කරන ක්‍රියාකාරී නාට්‍යකරුවෙකි. ගාමිණී හත්තොටුවේගමගේ වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායමේ දිගු කලක් කටයුතු කිරීමෙන් ඔහු ලඳ මනා පරිචිය මෙම කෘතිය තුළ ඔහුගේ අව්‍යාජ අදහස් ගොනු කිරීම තුළ ප්‍රතීයමාන වේ. ශාස්ත්‍රීය කෘතියක් රචනා කරනවා යනු ජීවිතයේ එක් කුඩා මොහොතක අවශ්‍යතාවයක් වෙනුවෙන් සිදු කරන්නකි. නමුත් මෙම කෘතිය තුළ පවතින ක්‍රියාවලිය පිටුපස ඇත්තේ මිනිසුන් පිරිසක් තම පැවැත්මේ අව්‍යාජත්වය සොයා යමින් සිදු කළ විප්ලවීය කලා මෙහෙවරක ඉතිහාසයක් සළකුණු කළ මොහොතකි. එය පිටුපස ඇත්තේ ජනතාවාදී දෘෂ්ටිය මිස ලාබ ප්‍රයෝජන සඳහා පෙළ ගැසුණු හුදු අදහස් පද්ධතියක් නොවේ.
වීදි නාට්‍ය කලාව හා බැඳී ඇති මහා පෞර්ෂය වන්ගේ ගාමිණී හත්තොටුවගම නාමය යි. මෙම කෘතිය තුළ ඔහුගේ මැදිහත්වීමේ ප්‍රමාණය මනාව තහවුරු කෙරෙන අතර රංග කලාවේ අභිවෘද්ධියට එහි බලපෑම මනාව පෙන්වා දී ඇත. කෘතියෙහි මෙරට පැවති සහ පවතින සියළු වීදි නාට්‍ය කණ්ඩායම් ගැන සඳහන් කිරීමට ප්‍රසන්න අමතක කර නැත. කෘතියෙහි තොරතුරුමය පාර්ශවය පොහොසත්ය. වීදි නාට්‍ය කලාවේ ඉතිහාසය, එහි රංග ශෛලිය, ස්භාවය, වීදි නාට්‍ය පිටපත් උප ග්‍රන්ථ ලෙස දක්වා ඇත.
කෘතිය අවසානයේ වීදි නාට්‍ය කලාවේ සමාජ මෙහෙවර සහ වීදි නාට්‍ය පිළබඳ විවිධ මතවාද නම් පරිච්ඡේද තුළ ව්‍යවහාරික රංග කලාව පිළිබඳ විද්වත් සංකථනයක් සිදු කර ඇත. අප ඉහත කතා බහට ලක් කළ ජනතාවගෙන් නාට්‍ය කලාව දුරස් වීම නම් ප්‍රොසීනියම් වේදිකාව, නාට්‍ය කලාවේ පරම භාවිතය බවට පත් වීම පිළිබඳ අනඟි පාඨයක් එහි අඩංගු වේ. ඒ තමයි‘මම ගමෙන් නාට්‍ය නගරයට අරන් ආවා. ඔයාලා ආයේ ඒක ගමට අරන් ගියා’ කියන එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර ගේ ප්‍රකාශය. මේ ප්‍රකාශ අපට ආකාර දෙකකට කියවිය හැකි බව පැහැදිලි වේ. එක ප්‍රවේශයක් වන්නේ සරච්චන්ද්‍ර විසින් විදග්ධ නාට්‍ය කලාවක් බවට පත්කළ මෙරට නාට්‍ය කලාව නැවතත් ගමට රැගෙන ගොස් තත්ත්වය බාල කරා යන්නයි. නමුත්, මෙය කියවිය හැකි දෙවැනි, සහ වඩා ප්‍රයෝජනවත් ආකාරය වන්නේ සරච්චන්ද්‍ර ඇතුළු පිරිස විසින් ආරම්භ කළ නාට්‍ය කලාවේ එම කලාත්මක නවීනත්වය මෙරට පොදු ජනයා අතරට නැවත ගෙන ගියේ වීදි නාට්‍ය කලාව බවයි. මේ දෙවෙනි අර්ථයෙන් ගත්විට මෙය අපට වැදගත් වන්නේ, අප ඉහත මතු කළ වේදිකා නාට්‍ය කලාව ප්‍රොසීනියම්කරණය වීම පිළිබඳ සාකච්ඡාවට බෙහෙවින් සමීප අදහසක් මතු කරනා නිසාය.
ජන රංගය නූතනත්වය පත් කිරීම තුළ අහිමි වී ගිය ජනතාවාදී කාර්යයභාරය නැවත භාර ගත්තේ වීදි නාට්‍ය තුළින් නොවේද ? සරච්චන්ද්‍ර සිංහල වේදිකාව උත්කර්ෂයට නංවන්නට මූලික වුණු පුරෝගාමී මෙහෙවරක් කළ නිර්මාණකරුවාබව තර්ක විරහිතය. නමුත් අප දන්නා පරිදි සරච්චන්ද්‍ර පුද්ගලික ජීවිතය තුළත්, සමාජ-දේශපාලන දැක්ම තුළත් රැඩිකල් චරිතයක් වූයේ නැත. එනිසා ම ඔහුගේ වේදිකා නාට්‍ය භාවිතය බොහෝ දුරට මෙරට ඍජු දේශපාලනික පසමිතුරුභාවයන් සලකුණු කිරීමට සමත් වූයේ නැත.
හත්තතොටුවේගමට වීදි නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමට හා නාට්‍ය පිළිබඳ කථිකාවක් ගොඩ නැගීමට සරච්චන්ද්‍රගේ කාර්යභාරය ඍජු ව බලපාන බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. සරච්චන්ද්‍ර, නව නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි කිරීම මත ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ සහ පක්ෂ සම්ප්‍රදායන් ගොඩ නැගීමට අවශ්‍ය මාර්ගය විවිර වූ බව ද අමතක කළ යුතු නැත. නමුත් ඔහුගේ එම විප්ලවීය කාර්යභාරය ඉටු කිරීමේ අරමුණ වූයේ කොළඹ ඉංග්‍රීසි වේදිකාවට අභියෝග කිරීම මිස, නාට්‍ය කලාව මෙරට ගම් නියම් ගම් සිසාර ගෙන යාම නොවේ. ඉංග්‍රීසි වේදිකාව යනු මෙරට ඉහළ මැද පංතිය හා ඉංග්‍රීසි කතා කරන සමාජය වෙනුවෙන් (ඉතාම සුළු පිරිසක්) නිර්මාණය වුණු දෙයකි. එම ඉංග්‍රීසි වේදිකාවේ සිටි ප්‍රේක්ෂයන්ට සිංහල නාට්‍යයක් පෙන්වීම සරච්චන්ද්‍රගේ විප්ලවයේ දේශපාලනික මැදිහත්වීම බව කිව හැකි ය. අවසාන අර්ථයෙන් කියන්නේ නම් නාට්‍ය කලාව ඒ ආකාරයෙන් ප්‍රොසීනියම්කරණය කිරීම නාට්‍ය කලාව හා ජනතාව අතර තාප්පයක් බැඳීමට සමත් විය.
ප්‍රසන්නජිත්ගේ කෘතියේ සරච්චන්ද්‍රගේ මෙම ප්‍රකාශය පිළිබඳ සංවාදය අප මෙම ලියවිල්ල තුළ ප්‍රමුඛ කොට සළකන්නේ, මෙම ජනතාවාදී ව්‍යාපාරය සඳහා එක්තරා අර්ථයකින් ප්‍රතිගාමී හා ප්‍රගතිශීලී ඍජු මැදිහත්වීමක් සරච්චන්ද්‍ර හරහා සිදු වී ඇති බැවිනි. ප්‍රසන්නජිත්ගේ කෘතියේ එම සංවාදයට ඉඩක් තබා ඇත.
සෞන්දර්ය විෂයයන් වෙනුවෙන් අද දවසේ ලියවී ඇති මහා කෘති යැයි පිළිගන්නා ආචාර්ය උපාධි ඇතුළු උපාධි සඳහා ලියැවුණු බොහෝ කෘතිවල බහුල ව දැකිය හැකි හුදු තොරතුරු වාර්තාකරණයකින් ඔබ්බට ගොස් ව්‍යවහාරික රංග කලාව පිළිබඳ පුළුල් දේශපාන කථිකාවක් ගොඩ නැගීමට ප්‍රසන්නජිත් උත්සහ දරා ඇත. එය මෙරට බොහෝ විද්වතුන්ගේ අදහස් සමඟ සංසන්දනය කරමින් මනාව පෙළ ගස්වා ඇත. අද දවසේ නාට්‍ය කලාව යම් තලයකට ගෙන ආ යුතු යැයි අපේක්ෂා කරන තරුණ පරපුරට මෙම කෘතිය බෙහෙවින් ප්‍රයෝජනවත් වේ. අද දවසේ තරුණ නාට්‍යකරුවාගේ ජීවිතයේ තරුණ කාලය (අවුදුරු 35 දක්වා) යෞවන සම්මාන උළෙල වෙනුවෙන් කැප කොට වියැකී යන්නට නොදී අව්‍යාජ ලෙස නාට්‍ය කලාව තුළ නියැලෙන්නට අවශ්‍ය අවබෝධය මේ මගින් නිරාවරණය කරන බව කිව යුතුය.
වීදි නාට්‍ය නම් වූ කලා මාඳිළිය අප සතුව ඇත. මෙවන් කෘති තුළින් අප උගත යුතු ඉතිහාසය සහ පැරණි වීදි නාට්‍යයේ අඩු පාඩු කම් මැන ගෙන සබුද්ධික දේශපාලන ජන විඤ්ඤාණය පුළුල් කිරීමට මෙවන් සාහිත්‍ය අද දවසේ අත්‍යවශ්‍ය ය. වීදි නාට්‍ය යනු සම්පූර්ණයෙන් ම ප්‍රායෝගික භාවිතයක් බැවින් ඒ සඳහා සාහිත්‍යයක් අනවශ්‍ය යැයි බැහැර කිරීම අනුවණ කමකි. ඒ වෙනුවට සිදු විය යුතේතේ මෙම කෘති හරහා අප ජීවත් වන යුගයේ සංස්කෘතික මිනිසා සොයා යෑමට අවශ්‍ය පරිචිය ලබා ගැනීමේ මෙවලම් ලෙස භාවිතා කිරීමයි. ගාමිණී හත්තොටුවේගමට පූජෝපාහාර පැවැත්වීම හෝ සරච්චන්ද්‍රයන් දඬු කඳේ ගැසීමෙන් දැන් පලක් නැත. අවශ්‍ය වන්නේ ඒ මහා පුරුෂයන් ආරම්භ කළ හා ඔවුන්ට මඟ හරැණු දෑ නැවත සකසා නාට්‍ය ක්‍රියාධරයන් ලෙස එම රැඩිකල් නාට්‍ය කලාවක් බිහි කිරීමයි.
රංග මනුප්‍රිය - 'බව'
