1819-1820 යන වර්ෂ තුළ දිනෙක මදුරාසියේ යුද්ධ හමුදාව, යුරෝපීය නිලධාරීන් විසින් මෙහෙයවන ලදුව හයි දරාබාදය අසල එක්‌ ගමකට පහර දෙන ලදී. එහෙත් ගම් වැසියන් විසින් මැඩ පවත්වනු ලැබූ ආක්‍රමණිකයෝ තප්ති ගංගාවේ ශාඛාවක්‌ අසල පිහිටි පෙදෙසකට පසු බැස ගියහ. තමන්ගේ බලඇණි තර කර ගනු සඳහාත්, ලැබූ තුවාල සුව කරගනු සඳහාත් වඩා බලවත් ආක්‍රමණයකට සූදානම් වන සඳහාත් ඔවුහු එහි නවාතැන් ගත්හ.
යුද්ධයෙන් විඩාවට පත් එක්‌තරා යුරෝපීය යුද්ධ නිලධාරියෙක්‌ ඒ රමණීය ප්‍රදේශයේ තොරතුරු විමසා බැලීම පිණිසත්, සමහර විටෙක මේ මිනිස්‌ දඩයම හැර ඊට වඩා ප්‍රියජනක වූ අනෙක්‌ දඩයමකට අවස්‌ථාවක්‌ ලබා ගැනීම පිණිසත් අවට ඇවිදීමට යන්නට සිතුවේය. ඔහු සිය තුවක්‌කුවද රැගෙන ගමනට පිටත් විය.
ගම්මානය පසුකොට ගෙන වනයට ඇතුළු වූ ඔහුට ඈත සිටින සිවලකු දක්‌නට ලැබිණ. සිවලාට වෙඩි තැබීමට සුදුසු තරම් ආසන්නයට පැමිණෙන අදහසින් පර්වත ප්‍රාන්තයෙක කෙළවර සේ පෙනුණු ඒ කඳු වැටිය දිගේ ඔහු සෙමෙන් සෙමෙන් ඉහළට ගමන් කරන්නට විය. හදිසියේම සිවලා නොපෙනී ගියෙන් ඌ මග හැරී යැම වළක්‌වනු පිණිස හෙතෙම ඉදිරියට දිවගෙන ගියේය. තමා මේ සිටින්නේ බෑවුමේ සිට ඉහළට නෙරා ආ මහා පර්වතයක්‌ මුදුනේ බව එවිට ඔහුට ප්රත්යක්ෂ විය. අවට කඳුකරය දෙස ඔහු විමසිල්ලෙන් බැලුවේය. සිවලා අතුරුදන් වී ගියාක්‌ මෙනි. පහළ මිටියාවතේ කවාකාරව ගමන් ගත් කුඩා දිය පාර දෙස ඔහු ඉක්‌බිතිව බැලීය.
අනර්ඝ දායාදය
එහි හාත්පස දර්ශනයෙහි බුද්ධාගමයෙන් ලැබුණු අනර්ඝතම ද්‍රව්‍යමය දායාදය ශත වර්ෂ ගණනාවකට පසු පළමුවැනි වරට මිනිස්‌ ඇසට ලක්‌ විය. කාලාන්තරයක්‌ තිස්‌සේ අමතක කර දමන ලද්දා වූද, පුරාතන සභ්‍යත්වයන් අතුරෙහි ඉන්දියාවට අයත්ව තිබූ උදාර ස්‌ථානය පිළිබිඹු කරන්නා වූද මහා කලා නිර්මාණය වූ අර්ධ කවාකාර අජන්තා ගුහාවලිය ඔහු ඉදිරිපිට දර්ශනය විය.
සොල්දාදුවා විස්‌මයෙන් ගල් ගැසී බලා සිටියේය. මොහොතකින් යළිත් යුද කඳවුර කරා දිව ගිය ඔහු සිය සගයන්ද කැටුව ආපසු ආයේය. ඔවුහු මහත් ආයාසයෙන් ප්‍රපාතය බැස, දිය පාර තරණය කොට ගුහාද්වාරයන්ට විරුද්ධ පාර්ශ්වයෙන් ගිරිකුළු කරා සැපත් වූහ. එහෙත් ඒ ගුහාද්වාරයන් සොයා ගැනීමට ඔවුහු නොසමත් වූහ. යළිත් 1840 දී ඉංගිරිසි ජාතික අනෙක්‌ දඩයම්කරුවෙක්‌ තරුණ ගොපල්ලකු විසින් "කොටින්ගේ නිවහන" පෙන්වනු පිණිස මේ ගුහාවන් කරා ගෙන යනු ලැබීය. ජරාවාසව තුබූ මේ ඓතිහාසික සිද්ධස්‌ථානයෙහි වටිනාකම තේරුම් ගැනීමට හේ සමාර්ථ විය.
නොබෝ කලකදී අජන්තා ගුහාවන් පිළිබඳ තොරතුරු වැඩි දෙනකුට නොරහසක්‌ විය. 1843 දී ඡේම්ස්‌ පර්ගියුසන් සිය ලිපිවල මාර්ගයෙන් නැගෙනහිර ඉන්දියානු වෙළෙඳ සමාගමයේ අධ්‍යක්‍ෂ මණ්‌ඩලයේ අවධානය මේ කරා යොමු කරවීය.
අජන්තා බිතු සිතුවම් පිටපත් කිරීමේ කටයුත්ත, නැගෙනහිර ඉන්දියානු වෙළෙඳ සමාගමය විසින් එවකට මදුරාසි යුද්ධ හමුදාවේ මේජර් තැන්පත්ව සිටි රොබර්ට්‌ ගිල් මහතාට පවරන ලදී.
හේ අවුරුදු විස්‌සක්‌ තිස්‌සේ අනලස්‌ව මේ සිතුවම් පිටපත් කිරීමෙහි යෙදී සිටියේය. එහෙත් අවාසනාවකට මෙන් ඒ පිටපත්වලින් පහක්‌ හැර ඉතිරි සියල්ලම පසු කාලයක දී දා විනාශ විය.
හෙළි කිරීම
1914 දී හයිදරාබාදයේ නිසාම් තුමාගේ ආණ්‌ඩුව විසින් අජන්තා කලා නිකේතනය ආරක්‍ෂා කිරීමත් ප්‍රතිසංස්‌කරණය කිරීමත්, සඳහා පුරාවිදු අධිකාරියක්‌ පිහිටුවන ලදී. මේ වැඩ කටයුතු සඳහා ඉන්දියානු සිත්තරුන් පුහුණු කරවීම පිණිස පිටරටින් විශේෂඥයෝ ද ගෙන්වනු ලැබූහ. ගුහාවන් එතෙක්‌ කල් එහි පදිංචිව සිටි වන සතුන් ගෙන් පරිස්‌සමෙන් නිදහස්‌ කොට අවුරුදු දහස්‌ ගණනක්‌ තිස්‌සේ නොසලකා හැරීමෙන් වූ කටුකොහොල් හැර පිරිසිදු කරන ලදී. අනුක්‍රමයෙන්, ගුහාවෝ ස්‌වකීය පණිවුඩය මනුෂ්‍ය වර්ගයාට හෙළිදරව් කළාහ. සමහර විටෙක ලෝකයේ පුරාණතම වූත් ශ්‍රේෂ්ඨතම වූත් මේ සිත්තම් තුළින් බුද්ධාගමයේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය පිළිබිඹු විය.
විශාලත්වයට වඩා සුකුමාරත්වයට මුල්තැන දෙමින් බුදුන් වහන්සේට බුද්ධත්වය ලබා ගැනීමට උදව් දුන් එතුමන්ගේ ශ්‍රේෂ්ඨ ගති ගුණ විදහා දක්‌වන ජාතක කතා වස්‌තූන් ඒ සිත්තරු, මේගල් ගුහාතුළ වාර්තා කොට තැබූහ. අසමානවූ දක්ෂතාවකින් මේ සිත්තරු බුදුන් වහන්සේගේ ජීවිත කතාව, මහාමායා දේවිය දුටු සිහිනය, සිද්ධාර්ථ කුමාරෝත්පත්තිය, සත් බුමුපියුම් පිට වැඩීම හා උදාන වාක්‍ය කථනය, කුමරුන්ගේ සුඛෝපභෝගී ජීවිතය, සිද්ධාර්ථ යශෝධරා සරන මංගල්‍යය, සසර කලකිරීම, මහාභිනෂ්ක්‍රමණය ආදී සිද්ධීන් කැටයම් හා සිත්තම් මගින් ඉදිරිපත් කළහ. තවද නිවන, සොයා බෝසතුන් ගිය ගමන ගැනත් ඔහු ඒ දවස සිටි මහා දාර්ශනිකයන් හා පඬිවරුන් අනුකරණය කළ අන්දම ගැනත් ඔහුගේ අධ්‍යාපන කාලය තවුස්‌ දම් රැකීම හා අත්තකිලමථානුයෝගය පිළිබඳවත් මහා බාධකයන් හා අවහිරකම් මධ්‍යයේ ඔහුතම දර්ශනය පුහුණු කළ අන්දම ගැනත් බුද්ධත්වය ලබා ගැනීම හා තම නැදැ හිතවතුන් සස්‌නේ පැවිදි කිරීම ගැනත් විස්‌තර මේ චිත්‍ර ඉදිරිපත් කළේය.
බුදුරදුන්ගේ ධර්ම ඉතා ඉක්‌මනින්ම ශ්‍රාවකයන්ගේ අවධානය ඇද ගත්තේය. ලෝකය යථා ස්‌වරූපයෙන් දකින්නටත්, තමා තුළම විමුක්‌තිය දකින්නටත්, විමුක්‌ති මාර්ගය සොයා ගන්නටත් එකී ධර්මය ඔවුන්ට උපකාරී විය. බුදුන් වහන්සේගේ පරිනිර්වාණයෙන් පසුව වුවද ඒ ධර්මය සමාජයේ හැම පන්තියකම මිනිසුන් තුළ කා වැදී පැවැති සැටි ගැනත්, ආගමික, සංස්‌කෘතික හා පාලක කොටස්‌ ඒ ධර්මය ලොව පුරා පතල කර හරිනු පිණිස ස්‌වකීය ශක්‌තීන් එකමුතු කළ අන්දම ගැනත් අජන්තාව කරුණු කියා පෑවේය.
එබඳුවූ දර්ශනයක්‌ ගැඹුරු භාවනාවන් සඳහා මිනිසුන් පෙළඹවිය. කල් යැමේදී බුදුරදුන්ගේ අනුගාමිකයෝ කලබලකාරී චිත් තවේගාත්මක ලාaකය අත හැර පාළු හුදෙකලා ස්‌ථානයන්ට වී ලෞකික දුක්‌කරදරවලින් මිදීම සඳහා භාවනාවන් පුහුණු කරන්නට වූහ. ක්‍රිස්‌තු පූර්ව තුන්වැනි සිය වසේ දිනෙක එබඳු බෞද්ධ භික්ෂූන් කණ්‌ඩායමක්‌ තමන්ගේ ඉගෙනීම් හා ඉගැන්වීම් සඳහා වර්තමාන අජන්තා ගම අසල අර්ධකවාකාර මිටියාවතේ පිහටි කඳුකර ප්‍රදේශය තෝරා ගත්හ.
එක්‌ එක්‌ ගල් කුලෙකින් කැපිය යුතුව කාමරවල ප්‍රමාණයත්, වුවමනා කුළුණු ගණන හා කුළුණක විශාලත්වයත් ඔවුහු සැලකිල්ලෙන් මැන බැලූහ. ඉක්‌බිතිව ඝන පර්වතයෙකින් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය පිළිබඳ සිහිවටනයක්‌ කැටයම් කිරීමේ කාර්යය ඔවුහු සෙමෙන් සෙමෙන් පටන් ගත්හ. අවසානයේදී ගුහාවන් 29 ක් නිර්මාණය වන තුරු අවුරුදු දහසකටත් වැඩි කාලයක්‌ තිස්‌සේ සිත්තරුත් ගල් වඩුවෝත්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෝත් එක්‌ව නොකඩවා ඒ කාර්යය කරගෙන ගියහ.
සත්වැනි සියවසේදී පහළ වූ ශංකරාචාර්ය වැනි පඬිවරු මිනිසුන් බුද්ධාගමයෙන් බ්‍රාහ්මනවාදය කරා ආපසු ඇදීම සඳහා තමන්ගේ මුළු ජීවිත කාල කැප කළහ. එහි ප්‍රතිඵලයක්‌ වශයෙන් බුදු සමය පිරිහී ගිය අතර අජන්තා ගුහාද නොසැලකිල්ලට භාජන විය. අවුරුදු 1200 ටත් වැඩි කාලයක්‌ තිස්‌සේ ඒ ගුහාවන් වන සතුන්ගේත්, පක්‍ෂීන්ගේත් මී මැස්‌සන්ගේත් වාසස්‌ථාන බවට පත්විය. කාලයත් අහිගුණ්‌ඨිකයන් ගේ ගින්නෙන් නැගුණු දුමත් නිසා ලෝකයේ ශ්‍රෝෂ්ඨ චිත්‍ර කළු පැහැ ගැසී විනාශ විය. නමුත් මඳ කලෙක දී මේ ගුහාවන් සම්පූර්ණයෙන්ම අමතක වී ගියේය.
ගල් කැටයම්
අජන්තා ගුහාවල බිත්ති අසල් වැසි එල්ලෝරාවේ මෙන් වක්‍ර නොකොට - විශේෂයෙන්ම සිත්තම් කිරීම සඳහා ම සාදන ලද්දේය. සිත්තම් අඳින්නට පෙර මූලික වශයෙන් මකුළු ආලේප කිරීම සඳහා සිනිදු ලෙස මට්‌ටම් කොට සාදන ලද්දේය. අජන්තාවේ ගල් වඩුවෝ එහි සිත්තරුන්ට නොපරදින දක්ෂතාවකින් යුත්ත වූහ. එහි ඇත්තේ ගල් කැටයම් කිහිපයක්‌ වුවද ඒ කිහිපය ඉන්දියාවේ ගල් කැටයම් පිළිබඳ ශ්‍රෝෂ්ඨ නිදර්ශන ගොඩට ඇතුළත් වෙයි.
ගුහා 29 කින් සමන්විත වූ ගුහා පංතියෙහි 16 ක ඇතුළත් චිත්‍ර පිළිබඳ තොරතුරු 1879 දී ප්‍රකාශයට පමුණුවන ලදී. ඉහත දී සියලුම ගුහාවන් මෙ පරිද්දෙන් සිතුවම් කොට තැබූ බවට සාධක දක්‌නට ලැබේ. එකී ගුහා දහසයෙනු දු ගුහා 6 ක දැක්‌වෙන චිත්‍ර පිළිබඳ වැඩි විස්‌තර 1910 දී ප්‍රසිද්ධියට පමුණුවන ලදී.
අජන්තා චිත්‍ර එකම කාලයක දී එකම සිත්තර පරපුරක්‌ විසින් එකම ශෛලියකට අනුව නොකරන ලදැයි මුලදී සදහන් කළෙමු. නිම කරන ලද කාලය අනුව මේ ගුහා මෙසේ කොටස්‌ 4 කට බෙදා දක්‌වා ඇත.
අංක 9 හා 10 දරන ගුහා ක්‍රි.ව. 100
අංක 10 ගුහාවේ කුළුණු ක්‍රි.ව. 350 හෝ ඊට පසු.
අංක 16 හා 17 දරන ගුහා ක්‍රි.ව. 500
අංක 1 හා 2 දරන ගුහා ක්‍රි.ව. 626 - 628
අජන්තා බිතු සිතුවම් අතරින් වඩාත් ම පැරණි ඒවා දක්‌නට ලැබෙන්නේ පළමු වැනි ශත වර්ෂයෙහිදී කරන ලදැයි සැලකෙන අංක 9 හා 10 දරන ගුහාවලය. මේවා භර්හුට්‌, සාංචි හා අමරාවති කැටයම්වල ශෛලියට සමානත්වයක්‌ දක්‌වයි. මේ අවධියෙහි මේ ප්‍රදේශයෙහි පාලන බලය අයත්ව පැවතුණේ ද්‍රවිඩ (ආන්ද්‍ර) රාජාවලියකටය. (ක්‍රිස්‌තු පූර්ව 27- ක්‍රි.ව. 236) බෞද්ධයන් නොවූවද ඔවුහු බෞද්ධාගමයේ සතුරෝ නුවූහ. කිසියම් ප්‍රාදේශීය කුමාරයකුගේ අනුබලය ඇතිව බෞද්ධ භික්ෂූන් විසින් මේ ගුහා කරන ලදැයි සිතිය හැක.
අංක 10 දරන ගුහාවේ ගල් කණු ක්‍රි.ව. 350 ට අයත්ය. මුලින් කී ගුහාවන් හා මෙය අතර අවුරුදු 250 ක් පමණ කාලයක පරතරයක්‌ දක්‌නට ලැබේ. කාලයේ වෙනස නිසා ශෛලිය අතින් සිදුවී ඇති වෙනසද පැහැදිලිව දකින්නට පුළුවන. මේ කලා කෘතින් ඉන්දියාවේ වයඹ දිග දේශ සීමාවේ දැක්‌වෙන ගන්ධාර චිත්‍ර සම්ප්‍රදායට නෑකම් කියයි. ඉන්දියාවේ ස්‌වර්ණමය යුගය යෑයි සැළකෙන ගුප්ත රාජ කාලයේ ක්‍රි.ව. 320 නැගීම සිදුවූයේ මේ අවධියේය. කලාකරුවකු වූ සමුද්‍රගුප්ත අධිරාජයාගෙන් කලාවන්ට ලැබුණු අනුබලය මේ කර්මාන්තයන්ගෙන් සලකාගත හැකිය.
16 හා 17 වැනි ගුහා සවැනි සියවසේ දී පැවැති බෞද්ධ චිත්‍ර සම්ප්‍රදාය ගැන කියයි. මේ අවධියේ ඉන්දියාවේ රාජ්‍ය බලය පැවතුණේ වාකංක රාජාවලිය යටතේය. ගුහාවෙන් පිටත ඇති කැඩී බිඳී ගිය එක්‌ ශිලා ලේඛනයක දැක්‌වෙන පරිදි 16 වැනි විහාර ගෙය ඉහතකී රාජ්‍ය වංශය යටතේ සේවය කළ අමාත්‍යයකුගේ පුතකුගේ මෙහෙයවීමෙන් කරන ලද්දේය. 17 වැනි ගුහාවේ චිත්‍ර 16 වැනි ගුහාවේ දැක්‌වෙන චිත්‍රවලට වඩා වයසින් මඳක්‌ අඩුය. මෙහි සැළකිය යුතු තරමක්‌ චිත්‍ර තවමත් නොනැසී පවතී. කතා ශෛලිය අනුව නිමාකර ඇති මේ චිත්‍ර අතර බුදුරදුන්ගේ උත්පත්තිය, බුද්ධත්වය හා පරිනිර්වාණය දැක්‌වෙන චිත්‍රද වේ.
අංක 1 දරන ගුහාවේ දැක්‌වෙන එක්‌තරා චිත්‍රයක්‌ අනුව අංක 1 හා 2 දරන ගුහාවන් කරවන ලද කාලය නිගමනය කොට ඇත. හර්ෂවර්ධන (ක්‍රි.ව. 606 - ක්‍රි. ව. 614 රජුගේ සමකාලිකයකු වූ දෙවැනි පුලකේසීන් නමැති ඉන්දියානු රජබුර්සු පර්විෂ් නමැති පර්සියානු රජුගේ දූතයකු පිළිගන්නා අයුරු එහි සිත්තම් කොට ඇත. අංක 1 දරන ගුහාවෙහි සිත්තම් රාශියක්‌ නොනැසී පවතී. ක්‍රි.ව. 850 දී නිම කරනු ලැබූ ජාවා රටේ බොරෝ බුදුර් ස්‌තූපයෙහි කැටයම්, ශෛලිය අතින් මේ චිත්‍ර හා බොහෝ දුරට සමාන බව පෙනේ.
අංක 2 දරන ගුහාවේ චිත්‍ර අජන්තා කර්මාන්තයෙහි අන්තිමට කරන ලද ඒවා හැටියට සැළකිය හැකිය. එහි ඇතැම් සිත්තමකින් බෞද්ධ චිත්‍ර කලාවේ පරිහානියේ ආරම්භය පිළිඹිබු වී පෙනේ.
සීගිරි චිත්‍ර
බෞද්ධාගමයෙහි මෙන්ම බෞද්ධ චිත්‍ර කලාවේ උපත ද සිදුවූයේ ඉන්දියාවෙහිය. අජන්තාවේ හැරුණු විට ඒ බෞද්ධ චිත්‍ර සම්ප්‍රදායය දක්‌නට ලැබෙන්නේ ඉන්දියාවේම භාග් ප්‍රදේශයේ හා ලංකාවේ සීගිරියේය. සීගිරි චිත්‍ර කාශ්‍යපයන් ගේ රාජ්‍ය සමයට (ක්‍රි.ව. 479 ක්‍රි.ව. 497) අයත් වන හෙයින් ඒවා අජන්තාවේ 16 හා 17 වැනි ගුහාවල දක්‌නට ලැබෙන චිත්‍ර හා සමකාලික වෙයි. එහෙත් අජන්තාවේ චිත්‍රවලින් මෙන් මේ චිත්‍ර වලින් ආගමික අදහසක්‌ ඉස්‌මතුවී නොපෙනෙයි.
භාග් හි දක්‌නට ලැබෙන චිත්‍රවල වයස නිශ්චය වශයෙන් කීමට නුපුළුවන. භාග් ප්‍රදේශය පිහිටා ඇත්තේ අජන්තාවේ සිට සැතපුම් 150 ක් පමණ ඈතින් අහස්‌ දුරින් වුවද අතරින් ගලා යන නර්මදා නදිය නිසා ඒ ප්‍රදේශය වෙනම පාලකයකු විසින් පාලනය වූ බව සිතිය හැකිය. අජන්තා වේ පසු කාලීන චිත්‍රත් මේ චිත්‍රත් අතර ඇති සමානත්වය නිසා මේවා 6 වැනි 7 වැනි ශත වර්ෂවලට අයත් යෑයි සලකනු ලැබේ.
අජන්තා චිත්‍රවල දැක්‌වෙන මිනිස්‌රූප සාමාන්‍ය පුරුෂ ප්‍රමාණයට වඩා කුඩාය. ප්‍රධාන චරිතයන් දැක්‌වීමේ දී පමණක්‌ ඒ රූප ස්‌වාභාවික ප්‍රමාණයටද වඩා විශාල කොට ඇඳ දක්‌වා තිබේ. චිත්‍රවලින් වැඩි කොටසක්‌ ජාතික කතා වස්‌තුන් වෙනුවෙන් කැප කෙට ඇති අතර සමහර චිත්‍රයකින් රජුන්ගේ හා රාජ සභාවේ තොරතුරු දැක්‌වෙයි.
පෙරදිග හැම චිත්‍රයකම මෙන්ම අජන්තාවේ චිත්‍රවලද දක්‌නට ලැබෙන විශේෂ අංගය නම් රේඛාවනට මුල් තැන දීමයි. පෙරදිග චිත්‍රය රේඛාත්මක චිත්‍රයකි. ඒ බව මෙහි පමණ හොඳින් ඉන්දියාවේ අනෙක්‌ කිසිම තැනක බෞද්ධ චිත්‍රයෙක දක්‌වා තැනිය. මේ සිත්තරු ගෝලාකාර වස්‌තුවක රූපකාරය රේඛාවට නගා දැක්‌වූවා පමණක්‌ නොව ඉදිරියට නෙරා ආ ගතිය මෝස්‌තරාකාර බව සමබරකම ආදී චිත්‍ර කර්මය පිළිබඳ මූලධර්ම හැම එකක්‌ මද එමගින් දැක්‌වූහ. අංක 1 දරන ගුහාව හි දැක්‌වෙන අවලෝකිතේශ්වර බෝධිසත්ව රූපය නොහොත් සිද්ධාර්ථ කුමාරයන්ගෙ මහාභිනිෂ්ක්‍රමණය දැක්‌වෙන සිතුවම මීට හොඳ නිදර්ශනයෙකි. මේ රූපය සාමාන්‍ය පුරුෂ ප්‍රමාණයට වඩා විශාලය රූපයෙහි හිස මඳක්‌ පහළට නැමී ඇති අතර දකුණතෙහි මහනෙල් මලක්‌ වෙයි. මේ චිත්‍රයෙහි ශ්‍රෝෂ්ඨත්වය දැක්‌වෙන්නේය. එහි මුහුණෙහි පිළිඹිබු වී පෙනෙන ශෝකාත්මක ස්‌වරූපයත් කරුණා සහගත ස්‌වභාවයත් නිසාය.
ෙ€දාත්මක තීරණයක්‌ ගත්තකුගේ අනාගත සුවයක්‌ සලකා අඹු දරුවන් ඇතුළු අපමණ සැප සම්පතින් පිරුණු වර්තමාන ජීවිතය සදහටම අත්හරින්නට තීරණය කර ගත්තකුගේ මුහුණෙහි දැක්‌වෙන ශෝකාත්මක බැරෑරුම් ස්‌වභාවය ඒ මුහුණින් පිළිබිඹු වී පෙනෙයි.
කාලය හා අනෙකුත් හේතූන් විසින් මේ චිත්‍රයන් ගේ වර්ණවල සෞන්දර්යය බොහෝ දුරට හීන කොට ඇත. අඳුරු දම් පැහැයට විරුද්ධව යොදා ඇති දීප්තිමත් නිල් කොළ ආදී වර්ණවලින් එදා මේ ගුහාවන් බබළන්නට ඇත. ස්‌වභාව ධර්මය විසින් පිරිනමනු ලබන මැටි - කොළ- මල් මුල් ආදිය ආශ්‍රය කොට ගෙන මේ වර්ණ අතින් සාදන ලද්දේය. අජන්තා චිත්‍රවල දක්‌නට ලැබෙන ලොකුම හාස්‌කම නම් කාලයේ දූවිල්ලෙන් අඳුරු පැහැවී ශක්‌තියෙන් හීන වී තිsබිය දී පවා ඒ වර්ණවල දකින්ට ලැබෙන නවතාවයි.
කලාව පිළිබඳ ක්‍ෂේත්‍රයෙහි ඉදිරිපත් කිරීමට ඉතාම දුෂ්කර දෙයක්‌ නම් චලනයේ වේගයයි. අජන්තාවේ සිත්තම්වල මෙන්ම ගල් කැටයම්වල ද එය ඉතා හොඳින් දක්‌වා ඇත. විශේෂයෙන්ම 20 වැනි ගුහාවේ දිවෙන ඇතුන් දැක්‌වෙන තැන ඔවුන් දිවෙන වේගයට අනුව ඔවුන්ගේ ඇඳුම්, සෑදල හා සීනු එල්ලී ඇති සැටියෙන් එය මැනවින් දක්‌වා ඇත.
චිත්‍ර කර්මය සඳහා උපයෝගී කර ගන්නා ලද උපකරණ පිළිබඳව සැලකීමේදී මේ ගුහාවන්ට ඇතුළුවන නරඹන්නා ගේ සිතෙහි නිතැතින්ම පහළ වන එක්‌ ප්‍රශ්නයක්‌ වෙයි.
බැරෑරුම් ප්‍රශ්නයක්‌
මේ සිත්තරු රේඛාව වර්ණය හා රචනාව අති අද්විතීයවූ මේ චිත්‍ර මෙවැනි අඳුරු ගුහා තුළ කෙසේ සිත්තම් කළාහුද? අජන්තා ගුහාවන්ට ඇතුළු විය යුත්තේ කුඩා දොරටුවලිනි. සමහරු ගුහාවකට අඩි 3-4 කවුළුවක්‌ හෝ දෙකක්‌ ඇත. ඇතුළත අඩ අඳුරේය. පිටත බිත්ති මහා පර්වතයි. එහෙයින් පළමුව සිතුවම් ඇඳ පිටත බිත්ති පසුව ඉදි කළා යෑයි සිතන්නට පුළුවන් කමක්‌ නැත. ලෙන් තුළට ආලෝකය ලබා ගැනීම සඳහා විලක්‌කු පාවිච්චි කරන ලද්දේ යෑයි සිතීමටද ඉඩ නැත්තේය.
එසේ කළා නම් ලෙන් තුළ ඇති වාතාශ්‍රයේ මඳකම නිසා දුම් වැදීමෙන් චිත්‍ර නරක්‌ විය හැකිය. එසේම සායම් වහා වියළී යන නිසා චිත්‍ර නිමකරන්නටද අපහසුය. මේ සඳහා වීදුරු කැටපත් පාවිච්චි කරන ලදැයි ඇතැමුන්ගේ මතය වූවද සෑහෙන තරම් සූර්යාලෝකය ලෙන් තුළට පරාවර්තනය කිරීම සඳහා අවශ්‍ය තරම් විශාලත්වයකින් යුත් කැටපත් ඒ කාලයේ තිබුණේ යෑයි විශ්වාස කිරීම දුෂ්කරය. සමහර විටෙක ඔප් නගන ලද ලෝAහ තහඩු මේ සඳහා ප්‍රයෝජනයට ගන්නට ඇත.
එහෙත් පසු පාර්ශ්වයෙහි පිහිටි විහාර කුටි කරා ගිය විට මේ මතය මනඃකල්පිතයක්‌ බව ප්රත්යක්ෂ වේ. මේ කාමර තුළට මොන ක්‍රමයකින් වත් සූර්යාලෝකය පරාවර්තනය කිරීමට නොහැකිය. එහෙත් ඒ තුළද ඉතා දර්ශනීය වූත් නිවැරදි වූත්, විස්‌තර සහිත වූත් චිත්‍ර ඇඳ තිබේ. සමහරුන් ගේ මතයේ හැටියට අප විදුලිය ආලෝකයෙන් කරන්නා සේම පහසුවෙන් පැරැන්ණෝ සඳඑළියෙන් හෝ තෙල් පහනේ මන්දාලෝකයෙන් පොත් පත් කියවීමේ දක්‌ෂයෝ වූහ. ඇතැම් විට තමන්ගේ මුළු ශක්‌තියම මේ මහා කර්මාන්තය වෙනුවෙන් කැප කළ ඒ සිත්තරුන් ද පොල් තෙල් පහනේ ආලෝකයෙන් මේ අතැඟි සිත්තම් නිම කරන්නට ඇත.
මූලික පර්යාලෝකය හැරුණු විට, කලාව පිළිබඳ අනෙක්‌ කිසිම අතෙකින්, අජන්තා චිත්‍රවල දොසක්‌ කීමට කිසිම විචාරකයකුට බැරිය, ප්‍රස්‌තුත කාරණය අතිශයෝක්‌තියෙන් වර්ණනා කිරීමේ හෝ, ප්‍රමාණයෙන් විශාල කොට දැක්‌වීමේ හෝ පැරණි ක්‍රමය අනුගමනය කළ අජන්තා චිත්‍ර ශිල්පීහු පර්යාලෝකය පිළිබඳව නීති රීතිවලට වැදගත් තැනක්‌ නුදුන්හ. හැරත් මෑත කාලයේ ඡායාරූප ශිල්පයේ දියුණුව උදාවූවායින් පසුව මිස, ඊට පෙර කිසිම රටක, කිසිම ශිල්පියෙකුට පර්යාලෝකය පිළිබඳ නිවැරදි දැනීමක්‌ තිබුණේ නැත. පෙරදිග සිත්තරුන් සිත්තම් කළේ ස්‌වාභාවිකත්වය නොව, මිනිසාගේ අභ්‍යන්තර ගතිගුණ හා හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට උචිත ශෛලයකින් නිසා, පර්යාලෝකය මත පිහිටා වුවද අජන්තාවේ චිත්‍ර ඇඳි බෞද්ධ භික්‌ෂූන්ට දොසක්‌ කීමට බැරිය.
මහා මාලිගා තුළ රජ ඉසුරු විඳින්නට හෝ ගමේ දුගී දුක්‌ විඳින දිළින්දන් හෝ පිළිබඳව අතාත්වික හෝ මනඃකල්පිත කිසිවක්‌ මේ චිත්‍රවල දකින්නට නැත. ස්‌වදේශිකයන් මෙන් විදේශිකයන් පිළිබඳවත්, ඔවුන්ගේ ඇඳුම් - ආයිත්තම්, සිරිත් - විරිත් ගතිගුණ හා පන්න ආදී ජීවිතයේ හැම අංගයක්‌ම පිළිබඳවත් පැහැදිලි අවබෝධයක්‌ මේ භික්‌ෂූන්ට තිබූ බවට සැකයක්‌ නැත.
එකල සමාජය විසින් ගැහැනිය පහත් එකියක හැටියට උපහාසයට ලක්‌ කොට කොන්කොට තැබූ අතර අජන්තාවේ සිත්තරු ස්‌වකීය සිත්තම් මගින් ඇගේ රූපාලංකාරයත් ලීලාවන් - සුකුමාරත්වයත් වර්ණනා කරමින් දිය හැකි උසස්‌ම තැන ඇයට ලබා දුන්හ. ගැහැනිය මේ තරම් අගය කළ අවස්‌ථාවක්‌ කළ අනෙක්‌ ඓතිහාසික වාර්තාවක්‌ ගැන හෝ අසන්නට නැත. ඒ ගැහැනිය, නිකම්ම ගැහැනියක්‌ නොව සෞන්දර්යය පිළිබඳ මූර්තියක්‌ විය.
අජන්තා සිත්තරුන් විසින් අනාගත පරම්පාරවන් උදෙසා ඉතිරි කරන ලද ඉතාම වැදගත් දායාදය මෙයයි. තාත්විකත්වයෙන් සෞන්දර්යයෙන් හා සත්‍යයෙන් පරිපූර්ණ වූ දෛනික ජීවිතය ඔවුන් සිය සිත්තම් මගින් නිරූපණය කොට ඇත. ඒ නිසා ඒ සිත්තම් කවදාවත් පරණ නොවෙයි. කාලයත් සමග ඉදිරියට යමින් නවතායෙන් අලුත් අලුත් පරම්පරාවන්ට එකතු වන ඒ චිත්‍ර ඒවා දකින කලා ලැදියාගේ ජීවිතයෙහි අංගයක්‌ බවට පත් වෙයි.
මහගම සේකර
1961 වසරේ පෙබරවාරි මස "රසවාහිනී" සඟරා කලාපයට මහගමසේකර ලියූ ලිපියකි. 2009/08/19 දිවයින පුවත්පතේ මෙම ලිපිය නැවත පලකෙරිණි.
