රංග කාර්යයේ නිරත වන හා වුනු ශිල්පියෙකුගේ හෝ ශිල්පිනියකගේ ශ්‍රමය ශිෂ්ටාචාරය තුල ස්ථානගත කිරීම 'හොඳ රංගනයක්' ප්‍රතිනිර්මාණය වැනිම අසීරු අභ්‍යාසයකි. මනුෂ්‍යයකු ලෙස රංගධරයෙක් දරා සිටිනා පැවැත්ම තුල ප්‍රපංචගත (Phenomena) කළහැකි මෙන්ම නිශ්ප්‍රපන්චාගත (Nomina) ශේෂයක් ඉතිරි වීම නොවැලක්විය හැක්කකි. තවත් සරලව කිව්වොත් රංගන ශිල්පිනියක් ඇය සිය ජීවිතකාලය තුල නිර්මාණිත සංකේත කතිකාව තුල අර්ටථයට ගතහැකි මෙන්ම අර්ථයට ගත නොහැක්කක් ශේෂ වේ. 

නිර්මාණකරුවකුට මෙන් රංග ශිල්පිනියකට ස්වාප්‍රකාෂණ පැවැත්මක් නැත. ඔහු හෝ ඇය නිරන්තර අනෙකාගේ වස්තුවකි. නමුත් රංග ජීවිතයක් යනු සමාජ ව්‍යුහ තමන් සතු කරගන්න ජීවන භාවිතාවක් නිසාවෙන් එය අවදානම් කටයුත්ත්තකි. අවදානම ඇත්තේ සිය ආත්මය අනෙකෙකු හරහා ඉතිහාසගත වීමෙනි. ඒ රංග කාරයේ පරම අරගල භූමියයි. 

ලාංකික සිනමා ඉතිහාසය සලකන විට ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි යනු අතිරික්ත වස්තුවකි. මේ දක්වා ඇය කිසිවිටෙකත් 'ජාතියේ කලාකාරිනියක්' වී නැත. ස්වර්ණා පිලිබඳ රහසිගත අධිපති කතිකාව 'ආසයි බයයි' තර්කණයකි. ඇය රංගනයට ප්‍රවිෂ්ට වූ 'සත්සමුදුර' (1967) සිට 'ඇගේ ඇස අග' (2016) දක්වා චිත්‍රපටි වල අතිරික්තය නොහොත් විකල්පය අයෙකුට නිරීක්ෂණය කල හැක. මොකක්ද මේ අතිරික්තය? 

'ස්ත්‍රිය' සිනමාගත වීමට ප්‍රථම ලංකාවේ දෘශ්‍ය කළා ඉතිහාසය තුල හිමිවන සංකේත අනන්‍යතාවනම් 'ප්‍රතිරූප' බලය විකාශනය ගැන එරික් ඉලයප්පාරච්චි මෙසේ ලියයි: 

"....ඇත්ත වශයෙන් සිංහල ජනයා අතර පාරම්පරික වශයෙන් භාවිත වූ මූල ස්ත්‍රී රූපයක් නොවීය. යසෝදරා,මහමායා බිසව, සුජාතා, විශාකා, විහාරමහා දෙවි වැනි උදාර චරිත සාහිත්යික නිරූපන ලෙස විනා දෘශ්‍ය කලානිර්මාන ලෙස සමාජය තුල භාවිත වූයේ නැත." 

[ 'විචාර පත්‍රිකා'- පිට:208 ]  

එරික් නොලීවද එරික් කථා කරන්නේ මේ අතිරික්තකරණය වන වස්තුව ගැනය. එනම් සමාජයෙන් අපිට එදිනෙදා හමුවන ස්ත්‍රියට 'වඩා යමක්' (අතිරික්තයක්)  

ඇති ප්‍රතිරූපයක අවශ්‍යතාවක් ඕනෑම සමාජ කුලයක ඇත. මනොවිශ්ලේෂණ අරුතින් නම් 'දෙය' (Thing) නියෝජනයට, එනම් මවගේ අහිමි රූපයට සමාන රුවක්, සමාන පරිපූර්ණත්වයක් අපි සමාජයෙන් සොයයි. එම ප්‍රතිස්තාපිත වස්තුව කුඩා අනෙකා ලෙස හැඳින්වේ.  සිනමාව ලංකාවට සාර්ථක (?) ලෙස කුඩා අනෙකකු යෝජනා කළේය. ඒ රුක්මනී දේවියයි. රුක්මනීට පසු මෙම පූර්ව ඉඩිපල් පරිකල්පනීය මාතෘ සමරූප පෝලිමක් අපිට නම් කල හැක. ඒ අතර රීටා රත්නායක, ලීනා ද සිල්වා, ෆ්ලොරිඩා ජයලත්, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, පුන්‍යා හීන්දෙනිය, ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය, විජිත මල්ලිකා, සන්ධ්‍යා කුමාරි සිට මාලනී ෆොන්සේකාගෙන් පරිසමාප්තියකට පත්වීම දක්වා මේ පූර්ව ප්‍රතිරූප රාමුවක් හඳුනාගන්න පුළුවන්. කේන්ද්‍රීයව ස්වර්ණා බිඳහෙලන්නේසිනමාවෙන් ගොඩනැගූ මෙම පරිකල්පනීය චක්‍රයේ සහසම්බන්ද ප්‍රහිපක්ෂයයි. එතෙක් ස්ත්‍රියට සම්බන්ධව ගොඩනගා තිබූ හොඳ/නරක, කැත/ලස්සන, අහිංසක/චපල ආදී කොතකුත් සමාජ නිර්ණායක ස්වර්ණාගේ ආගමනත් සමග විසන්යෝජනයට ලක්විය. බොහෝවිට විග්‍රහවන පරිදිම ස්වර්ණා අතින් සිනමා සෞන්දර්යේ  දයලෙක්තිකය වන රූපයත් හඬත් තුල ගල්ගැස්සවී තිබුණු ස්ත්රීත්වයට විකල්ප විශ්වයක් ගොඩනැගින. 

ස්වර්ණා රංගන ශිල්පිනියන්ට (මාලිනිද ඇතුලුව) හඳුන්වා දුන් මෙම රංග අතිරික්තය කුමක්ද? ස්ත්‍රී පුරුෂ භේදයකින් තොරව තරු හා රන්ගවෙදීන් අතර වෙනස වෙන්කළ හැකි මූලික රේඛාවක් ඇත. ඒ පුද්ගලයකුට තම ස්වාත්මය ( Automonous Ego) සමග පවතින අරගලයි. අපි මේ ව්‍යුහය තරමක් විදාරණය කරගමු. ලංකාවේ ගාමිණි, මාලිනි, විජේ ඇතුළු බොහොමයක් දෙනා තරු මිස රන්ගවෙදීන් නොවේ. තරුවකට රැකගත යුතු, පවත්වා ගතයුතු පරිකල්පනයට අනන්‍ය වූ ස්වාත්මයක් ඇත. එවිට ඔබට 'ගම්පෙරලිය' (1964 ) තුල ද 'පරසතුමල්' (1966) තුල ද  'නිධානය'(1972 ) තුල ද හමුවන්නේ ගාමිණි මිස ඒ ඒ චරිත නොවේ. ශ්‍රේෂ්ට රංගයක් යනු යම් රන්ගවෙදියෙක් සිය පරිකල්පනීය ස්වාත්මය දියකර හැරීමට කරන අරගලයයි. එය ජීවන අභ්‍යාසයක් මිස රංග පාසල්වලට සීමාවූවක් නොවේ. ජෝ අබේවික්‍රම, මහේන්ද්‍ර පෙරේරා මෙන්ම ස්වර්ණා යනු නිරන්තර ස්ව ආත්මය සමග අරගල කල චරිතයකි. විශේෂයෙන් ස්වර්ණා බොහෝ චරිත නිරූපනයෙදී චරිතයේ ලුබ්ධි ආර්ථිකයට අදාල සංකීර්ණ ඉන්ගිත සිය ශරීරය හරහා අතාර්කිකව මුදාහැරීම දැකිය හැක. ස්වර්නාට එහිදී 'ස්වර්ණා' ලෙස ඉතිරි කර ගැනීමට ආත්මයක් නැත. එය විප්ලවීය රංග භාවිතයක පදනමයි. අපි ස්වර්නවම උපුටමු:  

" ....මම රඟපෑ වෙනත් චිත්‍රපටි දිහා බැලුවහම මට ස්වර්ණා මල්ලවරච්චිව පේනවා. නමුත් සුද්දිලාගේ කතාව හෝ දඩයම බැලුවම එහෙම හැගීමක් මට ඇතිවන්නේ නෑ." [ සිනෙසිත් - 14/15 ද්විත්ව කලාපය.- 1989- පිට:42] 

ස්වර්ණාගේ විකල්ප සිනමා රංගය තුල දැකිය හැකි වැදගත්ම ලක්ෂණය වන්නේ ඇයව එක කෝවකට දැමිය නොහැකි වීමයි. ඇය අසංගත රන්ගවෙදිනියකි. බැලූ බැල්මට ඇය මූලිකව නිරූපණය කර ඇති චරිතය වන්නේ ග්රානීය හිස්ටරික පීඩිත ස්ත්‍රී ආත්මයයි. 'සුද්දිලාගේ කතාව'(1985), 'සාගර ජලය...'(1988), අයෝමා(1995 ), මීහරකා (1993 ), බව දුක (1997 ), බව කර්ම (1998 ) හා 'අනන්ත රාත්‍රිය' (1996 ) මෙම ලැයිස්තුවට ගත හැක. 'හන්තානේ කතාව' (1967), 'නිම් වළල්ල' (1970), 'හංස විලක්' (1980),  'දඩයම' (1984), චන්න කින්නරී' (1998) හා 'ඇගේ ඇස අග' දක්වා විශාල පරාසයක් ඒ අතර වේ. මේ සාම චරිතයකම ඉහත කී සහසම්බන්ධ ඛණ්ඩනය සමග ස්වර්ණා මනොවිශ්ලේෂණ අර්ථයෙන් සිනමා රන්ගයේ සංකේතීය යුගය (Symbolic) ලෙස අපට නම් කල හැක. එක අතකින් එතුවක් ශ්රුන්ගාර ස්ත්‍රී ශරීරය ලෙස අධිනිශ්චය වී තිබූ පිරුණු අඟපසඟ සහිත ලිංග දේශපාලනය ස්වර්ණ බිඳහෙලීය. ඒ වෙනුවට පසුකාලීන යුරෝපීය ෆැන්ටසි ස්ත්‍රිය වූ හීන්දෑරි සුදු හම ස්වර්ණා අතින් ප්‍රතිනිර්මාණය විය. එය අර්ධ දේශීය- අර්ධ විදේශීය දේහ භාෂාවකි. ස්වර්නාව පරිකල්පනීයව ගල්ගසවීමට යන හැම ව්යුහයක්ම ස්වර්නාම ඉදිරිපත්කරනා ඊළඟ චරිතයෙන් විසංයෝජනය වී ඇතිබව ඔබට ඉහත ලැයිස්තුවෙන් වූවද නිරීක්ෂණය කල හැක. එය නිරන්තර අසංගත, චලනයට ලක්වන ප්‍රතිරූපයකි. ඔබ සව්ර්ණා පවතින්නේ මෙතන යයි පවසන විට ද ස්වර්ණා විතැන් වී හමාරය. එය සංකේතීය චලනයක් ලෙස නම් කලේ එබැවිනි. 

ඕනෑම නිර්මාණ වේදියෙක් සිය පෞද්ගලික ජීවිතය හා පොදු ජීවිතය අතර අරගලයක සිටී. ස්වර්ණා වඩාත්ම විප්ලවීය වූයේ මේ කලාපයේ බව අප කවුරුත් දන්නා රහසකි. ඇගේ ප්‍රේම සබන්ධතා ලාංකික අරුතින් අසම්මත වූ අතර පුරුෂ ෆැන්ටසිය පරිකල්පනය කරනා සංගත ස්ත්‍රීත්වය චල්ය බව ස්වර්ණා ජීවිත රංගනයෙන් ද පසක් කළේය. ඒ හැම සම්බන්ධයක්ම පාහේ ඉතා ව විවූර්ත වූ අතර මෙම යටිබිම්ගත හා තිරගත ජීවිතය අතර දයලෙක්තිකය ස්වර්නාව අතිරික්ත විනෝදයක ස්ථානගත කළේය. ස්වර්ණා යනු පිරිමි ආශාවේ පරස්පරය ස්ථානගත වන සීමාවේ උභතෝකෝටිකය පෙරලා ප්‍රක්ෂේපිත වස්තුවකි. යට ආශා කිරීම සිනමාවේදීත් ඊනියා යතාර්ථ ජීවිතයේදීත් පහසු නැත. ස්වර්ණා ස්ථානගත වූ මද මාවතේ සිනමාව මේ බවට සාක්ෂි දරයි. බොහෝ විට සිනමාවේද සම්මත, සංගත රේඛීය ස්ථාවර ස්ථානගත වීම බිඳහෙලූ  තරුණ සිනමාකරුවන්ගේ ප්‍රථම සිනමා නිර්මානයකම චරිතදශක ගණනාවක්ම රඳවා ගනීමම අහම්බයක් නොවේ. සුගතපාල සෙනරත් යාපා (හන්තානේ කතාව), මහගම සේකර (තුන්මන් හන්දිය), ධර්මසේන පතිරාජ (අහස් ගව්ව), ධර්මසිරි බන්ඩාරණායක (හංස විලක්). රන්ජිත් ලාල්( නිම් වළල්ල), හා හඳගම (චන්න කින්නරී) දක්වා ලැයිස්තුවක් ඊට අඩංගුය. ස්වර්ණාගේ බුද්ධිවාදී මෙම විකල්ප රංග භාවිතයම යනු සාම්ප්‍රදායික සිනමා ස්ත්‍රී භූමිකාව අභියෝගයට යැවීමකි. ඇය සිනමාවේ 'වල්ගැහැණිය' නිරූපනයත් එය විවූර්ත සංකේතීය අවකාශයක රඳවා තැබීමත් සදාචාර වැදී සිනමාව පුපුරවා හැරීමේ ජීවනාලිය විය. 

ස්වර්ණාගේ හඬ සැලකුවද එය පරිකල්පනීය මාතෘ සමරූපික හඬකට වඩා කප්පාදු හඬකි. බබාහුකුන් හුරතල් හඬ වෙනුවට ස්වර්ණාගේ හිනාව පවා ආසන්න වන්නේ අතරමැදි දයලේක්තික වස්තුවකටය. රංග ශිල්පිනියක් හඬ හැසිරවීම යනු ඇය සිනමාවට් එක්කරනා සංකීර්ණම නියමු හැගවුම්කාරකයකි. ඊට පූර්ණ අර්ථයක් කිසිලෙසකත් සැපයිය නොහැක. දක්ෂ සිනමා කරුවන් ගීත නිර්මානයේදී ජෝතිගේ හඬ විජෙටත් ඇන්ජලින්ගේ හඬ මාලනීටත් සීචනය කල ප්‍රතිපල අද අපිට පසු ආවර්තීයව නිරීක්ෂණය කල හැක. ඒ හඬ හා රූප එකිනෙක සීචනය වී ගල්ගැස්සවී ඇත. ස්වර්ණා එක අතකින් දේහ දේශපාලනයකින් සංකේතීයව සිනමා තිරය ඉරා දැමූ අතර දේහය හරාඅ නිෂ්පාදනය වන අරූපාවචර හඬින් ද සිනමාව පෙර සඳහන් කල නිශ්ප්‍රපන්චයකට සිනමාව තල්ලුකර දැමීය. ඒ ඇය හඬ වස්තුවක් ලෙස ආචරණ තර්කනයකට ලක්කොට ප්‍රේක්ෂකයාට එය විනෝද වස්තුවක් ලෙස අවිඥ්ඥානික ව්‍යුහයකට එක්කිරීමෙනි. ස්වර්ණා හඬත් රෝපයත් අසංගත ව්‍යුහයක පවත්වා ගත්තේය. 

ස්වර්ණා නොකළේ කුමක්ද යන්නද කෙටියෙන් සඳහන් කිරීම සමකාලීන විපරීත සිනමාත්මක යථෙන් (Real) ඇයව වෙන්කිරීමට අත්‍යාවශ්‍ය කාරණයකි. සිනමාවේ ස්ත්‍රී රන්ගවේදයේ පරිකල්පනීය යුගය පූර්ව ඉඩිපල් රුක්මනීගෙන් ඇරඹි බව අපි සලකුණු කළෙමු. එහි සංකේතීය පැවැත්ම ස්වර්ණා විය. මේවා හුදු ලේබල් නොව පද්ධතියක ස්ත්‍රීත්වය ස්තානගතවන තර්කන ව්‍යුහයයි. ස්වර්නාට පසු යුගය යනු ස්ත්‍රීත්වය යථක් ලෙස එනම් අර්ථයට ගන්වා ගත නොහැකි 'දෙයක්' ලෙසට ඌනිතව තිරගත කෙරෙන යුගයයි. මේ යුයේ ආරම්භක චිත්‍රපටිය ලෙස 'තනිතටුවෙන් පියාඹන්න' (2004) සැලකිය හැක. එහිදී අනෝමාගේ දේහය නාමකරණයකින් තොර යථක් ලෙස තිරගත වූ අතර ඉන් පසුව ඇරඹී යුගයේ නිලුපුලී ජයවර්ධන ද (සුළඟ එනු පිණිස) ගයේෂා පෙරේරා ද (ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ) හරහා තවමත් තිරගත වෙමින් පවතී. ඒ අරුතින් අප සිනමාවේ ස්ත්‍රී නියෝජනය කූටප්‍රාප්තියකට පැමිණ ඇත. ස්වර්ණා නියෝජනය කල අරගල චරිත නිෂ්ටාවකට පත්ව ඇත. 'ඇගේ ඇස අග' හිදී ස්වර්ණාගේ චරිතයට රිතිකා කොඩිතුවක්කු අභිමුක වීම යනු එම නව යුගයයි. 

ජනප්‍රිය ලෝකය තුල ප්‍රේක්ෂකයන් ප්‍රබන්ධ චරිතත් හැබෑ චරිතත් නිරන්තර පටලවා ගැනීම අපි සරල කොට නොතැකිය යුතුය. දෘෂ්ටිවාදයේ පරම නිශේදය ඒ ව්‍යුහ තුල ගිලී පවතී. බොහෝදෙනාට විජේ මානව වාදියෙකි. මාලනී අහින්සකාවියකි. ප්‍රසන්න 'ආකාස කුසුම්' (2008) චිත්‍රපටියෙන් ගොසිප් සම්භාව්‍ය සිනමාවක් බිහිකරමින් ඉරාදමන්නේ එම ෆැන්ටසියයි. එවිට අපිට හමුවන්නේ දිරාගිය ජීවිතයක් හා රූපයක් ඇති සන්ධ්‍යා රානි කෙනෙකි. එය යථකි. අපුලකි. ඔව්, ඔබ හිතුවා හරි, මම පාර කපා ගත්තේ ස්වර්ණාගේ යටිබිම්ගත ජීවිතය ගැන ඉගියකටය. ස්වර්ණා පමණක් නොව, විකල්ප සිනමාවේ සිටි මහා විචාරකයන්, සම්භාව්‍ය අධ්‍යක්ෂවරු, තාක්ෂණ ශිල්පීන් දැන් දශක කීපයක සිට සිය ජීවිතයේ කොටසක් සුනිල් ෆොන්සේකා නම් චරිතය වටා ව්‍යුහ ගත කර ඇත. ස්ත්‍රීවාදී වන හා නොවන සියලු දෙනා අපුලකින් තොරව සුනිල්ගේ ප්‍රාග්ධනයේ පිළිකන්නේ රස බලමින් සිටී. අයෙක් සිනමාවෙන් ස්වර්ණාගේ අතිරික්තය අධ්‍යයනය කරන්නේ ස්වර්ණාගේ සිනමාව මොහොතකට අමතක කල යුතුය. ඔවුන් හැදෑරිය යුත්තේ ෆොන්සේකාගේ සම්භාව්‍ය කළා මිතුරු සංගමයේ සූත්‍රයයි. එහි අශ්ලීල යටි ආර්ථිකයයි. එය අද දවසේ සම්භාව්‍ය විකල්ප සිනමාවේ අතිරික්තයේ ව්‍යුහයයි.