‘කරදර දුක් ගැහැට නිසා එල්ලවන පීඩනයන් අපේ ජීවිත තලා පෙළා මිරිකා දමයි.අප එහි පත්ලටම කිඳී යන්නෙමු.එයින් අපේ ජීවිත මහ පොළවට සවි කෙරෙයි.එසේ වුවද සෑම යුගයකම බිහි වූ ප්‍රේම කාව්‍යයන්හි හි පිරිමියකුගේ සිරුරින් තැලී පෙලී පොඩිවී යන්නට ගැහැණිය ඉමහත් ආශාවෙන් බලා සිටින්නීය. කරදර දුක් කම් කටොළු වඩාත් දැඩි බවට පත් වෙත්ම අපේ ජීවිත සොබා දහමට සමීප වේ.වඩාත් යථාර්ථයට ළඟා වේ.වඩාත් සත්‍යයට ළඟාවේ.’

- මිලාන් කුන්දේරා ( Unbearable Lightness of Being )

නූතන දේශපාලන සහ සමාජ යාන්ත්රණය විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද අතිශය කඨෝර වූ දේහ ලක්ෂන සහිත සංස්කෘතික ශරීරයක් තුළ මනුෂ්‍යයාගේ ආත්මය තවදුරටත් පරිපූර්ණව නොවැඩේ.අසංතෘප්තික පරිණාමයකින් ජීවිතය හසුරුවන්නට සිදුවන වගකීම් විරහිත සමාජීය ක්‍රියාවලියක දී දී මනුෂ්‍යයා විසින් පරිපූර්ණත්වය පිළිබද විශ්වාසයතුළ තවදුරටත් එල්බ නොගනී. පැවැත්ම සහ ශුන්‍යත්වය අතර අන්තර් ක්‍රියාවලියක ජීවිතය සංක්‍රමණය වන විට මනුෂ්‍යයා විසින් ස්වකීය ජීවිතයේ පූර්ව සැලසුම් වලින් පරිපූර්ණවම අත් මිදෙයි.එතැන් සිට ඔහු විශ්වාසය තබන්නේ තමා එළැඹි ‘ මොහොත’ (Moments) කෙරෙහි පමණකි. ක්ෂණය (ඇසිල්ල) පිළිබඳ විශ්වාසය යනු ජීවිතය පවත්වාගැනීමේ අතිශය දළ උපකරණ කට්ටලයක් බව සැබෑවකි. නමුත් ජීවිතය යනු අනපේක්ෂිත අභාග්‍යක් බවට පත් වූ දෘඨ සමාජ ව්‍යුහයක් තුළ සාමාන්‍ය මනුෂ්යා‍යගේ ජීවිතය යනු බිහිසුණු වනන්තරයක් තුළ ශුන්‍යත්වය සොයා ඇදෙන ඉන්ද්‍රජාලික චාරිකාවකි.එය මුළුමණින්ම පිරී තිබෙන්නේ අපැහැදිලි ගමනාන්තයක් පිළිබඳ නපුරු සිහින සහ අස්ථාවර හැඟීම්වලිනි. විමුක්ති ජයසුන්දරගේ ‘චත්‍රක්’ (Mushrooms) සිනමාපටය සදාතනික පුනරාගමනය පිළිබද නීට්ෂේ ස්වකීය මිතුරන් හා ගැටුණු සමාජ සහ මනෝවිද්යාත්මක තර්කයන් සිනමාත්මකව ස්පර්ශ කිරීමකි. වරක් සිදු වුණු යමක් මිහිපිට යළි ඒ ආකාරවම සිදුවෙතැයි සිතිය නොහැකිය. එබන්දක් යළි ඒ ආකාරවම සිදු වුවත් එය පූර්ව සිදු වීම බවට පත් වන්නේද නැත. ඒ අර්ථ කතන සහ විඝුහයන් මොහොත පිළිබඳ සංකල්පය සමග තවදුරටත් බැඳී තිබෙන නිසාය. පස්වන ලෝක යුද්ධය අද දවසේ ඒ ආකාරම සිදු වෙතැයි සිතන්න. නමුත් එය තවදුරටත් පස් වන ලෝක යුද්ධයම වන්නේ නැත. 

එබැවින් වඩාත් වැදගත් වන්නේ ජීවන පුනරුක්ති පිළිබද සිහින බැහැර කොට දමා 

ජීවිතය පිළිබද වඩාත් අස්ථාවර අවස්ථාවලදී ස්ථිර ගිවිසුම්වලට නොඑළඹී එළැඹ ඇති වඩාත් ඛේදනීය ‘මොහොත’ පිළිබද තදබල විශ්වාසයකින් පසු වීමයි.

ගණ වනන්තරයක් තුළ ජීවිතයේ ප්‍රීතිය සොයන්නට හැක්කේ උමන්තකයකුට පමණකැයි සිතන සාමාන්‍ය්‍ය න්‍යාය තුළට පූර්ව රූපාවලිය තුළ දී අප ප්‍රෙව්ශවෙමින් සිටින්නෙමු. හේ තිරශ්චීන ස්වරූප ඇති මනුෂ්‍යෙයකි.ඔහුට සිනමාකෘතිය තුළ චරිතයක් හෝ නමක් නැත.ඔහු සංස්කෘතික සංකේතයක් නොවේ. එබැවින් හේ පාරිසරික කොටස් අමුවෙන් බුදින්නටත් ගස් මත්තේ සැතපෙන්නටත් රිසිසේ ශබ්ද නගා හිනැහෙන්නට තමාටම ආවේණික වූ සංකේතාත්මක අර්ථ විරහිත ශබ්ද මූලික භාෂාවකින් හඩ නගන්නට තරමට නිදහස්ය. (. Sumeet Thakur ) එය සතෙකුගේ නාදයට සමාන එහෙත් ආවේගයන් සහ සාමකාමි බව යන කේන්ද්‍රිතයන් එක්වරම සංස්පර්ශය කරන ධ්වනියකි.සැබැවින්ම මනුෂ්‍යයකුට ස්වභාදහම සමග අත්‍යයන්තයෙන්ම මේ තරමට තදාත්මීය වන්නට හැක්කේ කුමන ධර්මතාවක් යටතේද? එක්කෝ ඔහු කුඩා දරුවකු විය යුතුය. නැතහොත් පිස්සකු විය යුතුය. මේ ස්ථර දෙකෙහිදීම ඔහුට ස්වකීය ජීවිතය තුළ ව්‍යුහාත්මක දර්ශනයන් නොමැතිව ඉතා පහසුවෙන් පාරිසරික ඒකාත්මීයතාව අත්පත් කර ගත හැකිය.වේදනාවේ ගමනාන්තය වන්නේ ස්වභාවිකත්වය තුළ කිමිදීමයි. තව දුරටත් වේදනාව හඳුනාගනිමින් සිටින්නා වනාන්තරයේ දේශසීමාව ආරක්ෂා කරයි. ඔහු යුරෝපීය සොල්දාදුවෙකි.( Tomas Lemarquuis ) ඔහු මේ වන විට මනුෂ්‍යයන් සියයකගේ ජීවිත තීරණය කිරීමේ භ්‍රාන්තිය ආත්ම සංතෘප්තියක් බවට පරිවර්තනය කිරීමෙන් පීඩනයට පත් වන අතර ජීවත් වීමේ ‘මොහොත’ පිළිබඳ කාරණාවේදී ඔහුට එකී පීඩනය තවදුරටත් අවශ්‍ය වෙයි. ඝාතකයකුට වඩාත් නිහඩ මොහොතක් පසු කිරීම අතිශය දුෂ්කරය. ඔහුගේ පැවැත්ම පිළිබද සාධකය වන්නේ නොනවතින පීඩාව සහ ජීවන විඩාවයි.

සෑම සොල්දාදුවකුට මෙන්ම ඔහුට ද මනුෂ්‍යයන් අවශ්‍ය වන්නේ ජීවත් වීමට නොවේ.ඔවුහු මනුෂ්‍යයන් සොයන්නේ ඝාතනය කිරීමට මිස ජීවත්ය වීමට නොවේ..ඝාතකයාගේ සොයා යාම ජීවත් වන්නාගේ ශඹා යාමට වඩා වෙනස්ය. නමුත් හොඳින් එම පරස්පරතා ගැලපූ විට පවතින්නේද සුළු වෙනසකි. ඒ වෙනස තීරණය කරනු ලබන්නේ බිහිසුනු ‘මොහොත ගෙවා දැමීම පිළිබද කතිකාව සමගය.සොල්දාදුවා කැමති පණසුන් සිරුරු වීජ ගණිතමය සිහින සමීකරණක ඔබ්බාගෙන මානසික ලෝකයක වීරයකු වන්නටය. අප සෑම දෙනාම ඝන වනන්තර තුළ වීරයන් සොයන්නෝ වීමු. මෙසේ වීජ ගණිතමය රූපික සමීකරණයක් විසදන්නාක් මෙන් ජීවිත ගණන් කිරීම සහ තනි පුද්ගල තීන්දුවක් මත සිය දෙනෙකුගේ පැවැත්ම පිළිබද අවසන් තීරණය ලබා දීමේ අණ එක් මිනිසකු අතට පත් වීම මායාමය කතා කලාවේ වඩාත් අද්භූත ලක්ෂණයකැයි කෙනෙකු තර්ක කරන්නට පුළුවන. නමුත් ලෝකයේ විකාශනය දෙස අවධානය යොමු කරන විට සෑම සංස්කෘතිකමය හැරවුම් ලක්ෂයක්ම නිර්මාණය වී ඇත්තේ දෙතුන් දෙනෙකු විසින් සමස්ත මානව සමාජයක පැවැත්ම හෝ විනාශය පිළිබඳ මූලධර්ම නිර්මාණය කර ඇති නිසාය.මේ වනන්තරයේ වෙසෙන අනෙක් ප්‍රාණියා 

මෙන් තවමත් පූර්ණ උන්මත්තක භාවයකට එළ්බ නැති නිසා සොල්දාදුවාට තමන්ගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයක් තවමත් ඉතිරි වී තිබේ. ඔහු අවසානයේ දරාගන්නට බැරි බොහෝ දෑ නිසල වැලි පොළොවේ වළක් හාරා ඒ මත මුහුණ හොවාගෙන මහ පොළවට මුමුණයි. මනුෂ්‍යයාගේ අරගලය සෑම විටම නිමාවන්නේ ස්බභාදහමේ රහසක් ව පොළවේ වැළලී යාමෙනි.ලොව සෑම ඛේදවාචකයකම රහස් අවසාන වශයෙන් දන්නේ මහපොළව පමණක්මය.

වේදනාව මුළුමණින්ම අවසන් කළ මිනිසා සහ වේදනාව අතර මැද මිනිසා යන දෙදෙනා වනන්තරයේ අරගලය තුළ විටක මුණ ගැසේ. ඇසිල්ලකදී ඔවුහු මුළුමණින්ම නිරුවත් වෙති. ඒ අධ්‍යාත්මික නිරුවත ගර්භාෂ මල්ලේ හෙවුණු කලල අවදියේ ජලජමය පාරිසරික අවධිය සිහිකරමින් ජලාශයක නිදහස් ස්නානයකට යොමු කරවයි. ඔවුන්ගේ ස්වභාවිකත්වයට සංස්කෘතික වන්දනාකරුවෝ බිය වෙති. එතැන් සිට උන්මත්තකයා ද උමතු භාවය සොයමින් යන සොල්දාදුවාද මොහොතකට මිතුරන් වෙති. නමුත් යළිත් සොල්දාදුවාට සංස්කෘතික ජීවිතය සිහිපත් වෙයි. දැන් ඔහුට අවශ්‍ය එකසිය එක්වන ගොදුරයි.නමුත් ස්වකීය ඛේදණීය මොහොත සැණින් වටහා ගන්නා උන්මන්තකයා ජීවිතය බේරා ගෙන වනයේ ගූඨත්වය තුළ ගිලෙන්නට තරම් ශූරවෙයි. මේ අතර තවත් මිනිසකුගේ සහ ගැහැණියකගේ ඉරණම වනාන්තරයේ ගූඨත්වය සමග බැදී මිනිසාගේ ආත්මය සමග බැඳෙමින් පවතී.

චිත්‍රපටයේ නමක් සහිත පළමුවැන්නා ඔහුය .ඔහු රාහුල් ය..(Sudip Mukherjee ) කල්කටාවේ වැසියකු වූ රාහුල් සිය වෘතීය සුදුසු කම් සපුරාගැනීමට ඩුබායි වෙත පැමිණේ. එහි විශාල කොන්ත්‍රාත් සමාගමක විශිෂ්ඨ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියකු වන රාහුල් වඩා ප්‍රිය කළේ අහස සිඹින විශාල ගොඩ නැගිල්ලේ නිර්මාතෘවර‍යා 

වීමටය. කුඩා මිලකට දුගීන්ගේ භූමිය පවරාගන්නා ව්‍යාපාරිකයෝ ස්වකීය සිහින සුවිසල් කොන්ක්‍රීට් මැදුරු බවට පරිවර්තනය කරද්දී ඒවායෙහි රටාව නිර්මාණය කළේ රාහුල්ය. නමුත් රාහුල්ට කල්කටාවේ මහා බැඳීමක් තිබිණි. ඇය පාඔලිය (Paoli Dam) .ඇය ප්‍රේමය තුළ රහුල් උදෙසාම බලා හිඳින්නීය. කෙනෙකු උදෙසා බලා හිඳීම , කැප කිරීම, ඇප වීම යන ක්‍රියාවලිය සංස්කෘතික වීමත් සමග 

ගැහැණියකගේ ජීවන අපේක්ෂා බොහොමයක් බිඳී යයි. පා ඔලිගේ රංගනය සහ භූමිකාව වටහා ගැනීමට කාන්ස් සිනමා උළෙල සඳහා ඉදිරිපත් කළ සංස්කරණයෙන් තොර පිටපත නැරඹීම අත්‍යවශ්‍යය. ලිංගිකත්වය සහ ජීවිතය යනු රහසේ විඳිය යුතු සහ විවෘතව මතවාදයකට නැගීම පාපකාරී යයි සිතන සංස්කෘතික හරඹයන් හමුවේ මේ සා විසල් කාව්‍යමය රූපාවලියක් සංස්කරණයකට බඳුන් කිරීම මා දකින්නේ සාපරාධී ක්‍රියාවක් ලෙසිණි.

පාඔලී සැබැවින් ම රාහුල් වෙත බැඳී සිටියාය. ඔහු ඉදිරිපිට ඇය සිටියේ වඩාත් විනීත ස්ත්‍රියක ලෙසිනි. එකම සයනයේ දෙපසකට වී ඔවුහු සැබැවින්ම තමන් කවුරුන්දැයි සොයමින් නිසලව රාත්‍රීය පහන් කළහ.කුමන තත්වයක් යටතේ වුවද 

රහුල් ගේ සිතෙහි තවමත් පහ නොවුණු තැවීමක් තිබිණි. ඒ වනචාරී දිවියක් ගෙවන තමාට මගහැරුණු සොයුරා පිළිබද සාංකාවයි. ඉනික්බිති ඔවුහු සෙවීම පිළිබඳ අරගලයෙහි දීර්ඝව නිමග්න වෙති. පාඔලීගේ සපත්තිරෝෂණය හෙවත් ආදරය ගිලිහීමේ සාංකාව සහ ස්වභාවික ජීවිතය මගහැරීම (පුද්ගලයාට ආවේණික වනචාරීත්වය මුදා හරින්නට රික්තකයක් හසු නොවීම ) අභිමුවේ මනුෂ්‍යයා මුහුණ දෙන බිහිසුණු ඛේදවාචකය ඉස්මතුවන්නේ ඇය රස්තියාදුකාර තරුණයා සමග රමණය කරන දර්ශනයේදීය. එය හදවත කකියන දසුනකි.මන්ද අතිශය නිහඩ ලෙස ඛේදනීය දෛවයකට මුහුණ දෙන ඇගේ පීඩනය අවසානයේ පුපුරා යන්නේ අතිශය සානුකම්පිත ආකාරයටය. වීථියේ සරණ වනචාරියකැයි සිතන්නට හැකි කුස පිරවීම පිළිබද අරගලය ජීවිතයේ මුඛ්‍යාර්ථය කරගත් ජනේලයෙන් පනින කොලුවා සමග ඈ රමණයෙහි යෙදෙයි. (Anubrata Basu). මෙහි වඩාත්ම වේදනාබර තත්වය වන්නේ රමණයට පෙර කොළුවා විසින් උගේ ගාස්තුව ඇගෙන් උදුරා ගැනීමය. සිනමාපටය ක්‍රමාණුකූලව 

ගලා ආ කාව්‍ය්‍යක් නම් එහි උත්ප්‍රාසය පැවතියේ එකී දර්ශනය තුළය. එය ඕනෑම මනුෂ්‍යයකුගේ හදවත තුළ දරුණු වේදනාවක් පමුණුවා තමා ගේ ඇතුළු හද ගර්භය දෙසට හිස හරවා බලන්නට පොළඹවයි.අවසානයේ මනුෂ්‍ය අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් හැඟීම් මිලදී ගැනීමට සිදු වීම දක්වා දේශපාලන සහ සාමජීය ක්‍රි

වලිය කෘෘර වෙළඳපල ක්‍රමයක් කරා ගමන් කරන්නේ කෙතරම් බිහිසුණු ආකාරයකටද?

රාහුල් සිය වෘතිය ජීවිතය අරභයා ප්‍රෙමා්දයට පත් වෙයි. අහස සිඹින සිහිනවලට පෙම් බඳින ඔහු සිය සොයුරා සෙවීමේ කතාර්යාවලිය ද නොනවත්වයි. ස්වකීය පෙම්වතිය වූ පාඔලිද ඊට සහභාගී කරගනී. සැබැවින්ම අනෙකෙකු සෙවීම අසීරු කාර්යයක් බව රහල් අවසානය වන තෙක්ම වටහා නොගනී.ඔහු පිරිස් බලය 

යොදවා අවසානයේ තුරු මත නිදන ස්වභාදහම හා අත්‍යන්ත වූ ස්වකීය සොයුරා නිවසට කැරඳවා ගෙන එයි. නමුත් ප්‍රකෘතිය තුළට එළඹි මනුෂ්‍යයාට සංස්කෘතික ඇඳුම් ආයිත්තම් යනු වඩා අසීරු තත්වයකි.රහල් ගේ සොයුරා නාගරික රාමුව තුළ වඩාත් නොසන්සුන් තාවයට පත්වේ. එහි පැවැත්මට සරිලන කිසිදු මෙවලමක් ඔහු සතුව නැත.ඔහුට නමක් නැත. භාෂාවක් නැත.වචන නැත. ඔහු පුරුදු පුහුණු වූ සත්ව ශබ්දය මෙහි උපයෝජනය කළ නොහැක. හෙතෙම කොන්ක්‍රීට් රාමුවක වඩාත් අසරණ සත්වයකුගේ තත්වයට පත්වේ. 

රාහුල්, පාඔලී මෙන්ම සෑම සංස්කෘතික ගැහැණියක සහ පිරිමියකු විසින් කටුව තුළට ඔලුව ඔබා ගත් ඉබ්බන් වැනිය. පාඔලි කටුවෙන් ඔලුව එළියට ගන්නේ ජීවිතය තවදුරටත් පවත්වාගන්නටය. නමුත් රහල්ගේ සොයුරා පූර්ණ ජීවිතය තුළම කටුව තුළින් හිස එළියට ඇද ගත් ඉබ්බෙකු වැන්න. මිනිසාට ප්‍රකෘතිය හිමි වන්නේ එක්කෝ ජීවිතයේ පරිච්චේදයක් විනාස කිරීමෙනි. නැත හොත් මරණයෙනි. රහුල්ගේ සොයුරා පරිච්චේදයක් මරා දමා ප්‍රාථමික මිනිසකු ලෙස දෙවන යුගයක් ආරම්භ කරයි. වනචාරියා යනු සෑම විටම අහිංසකයකි.

ඔහුට කිසිදු සමාජීය ආරෝපණයක් තුළ ජීවිතය අපේක්ෂා කළ නොහැකිය. ඔහු අහස සිඹින තුරු මුදුන් තුළින් මිස කොන්ක්‍රීට් බැමැ සහ බලෙන් පැළැන්දූ 

සළු පිළි අතර ජීවිතය නොසොයයි. නිවස තුළ නිරුවතින් ඉන්නට, පෙර මෙන් හඩ නගා දුවන්නට ඔහුට අවකාශයක් නොවේ. අවසානයේ ඔහු විදුලි බිබුල ගලවා සිය දෑතින් පොඩි කරයි. රහල් තමා කටුව තුළ ඔබා ගත් හිස එළියට ගත යුතු බව තීරණය කරන මොහොතේ සොයුරා යළි ස්වභාවධර්මය වෙත බාර දී පැමිණෙයි.

ඇතැමෙකුට ආරෝපිත සංස්කෘතික දේහ ලක්ෂණ නැතිව හිස එළියට ගත් ඉබ්බන් සේ පවතින්නට බැරිය. ආරෝපිතයෙන් බැහැර වීම යන කාරණයේදී ඌහු දිවිනසා ගනිති. රාහුල් අහස සිඹින කොන්ක්‍රීඩ් ගොඩනැගිල්ලෙන් බිමට පනින්නේ ප්‍රාථමිකත්වය හෙවත් ස්වඛීය ප්‍රකෘතිය මුණ ගැසුණු අවස්ථාවේය. ඔහුද ස්වකීය සොයුරා වනගත ජීවිතය තුළ පළ කළ ශබ්දයට සමාන හඩක් නිකුත් කරයි. නමුත් රහුල්ට වනන්තරය ආගන්තුකය. සමහර මිනිසුන්ගේ පැවැත්ම මරණය විසින් සාධනීය කරයි.ඔහු පණ අදින මොහොතේ මෙතෙක් දෘඨ වැස්මක් තුළ හිස සගවා ගත් ඉබ්බකු රිසිසේ ඔලුව ඔසවා තමාගේ අනන්‍යතාවය සොයමින් පොළව සාරමින් ගමන් කරන දර්ශනය මනුෂ්‍යත්වයේ පැවැත්ම පිළිබඳ අරගලයේ අතිශය ඛේදනීය දසුනක් වෙයි. සිනමා පටය ආරම්භයේ දී ස්වකීය ආත්මීය රහස් පොළෝ ගර්භය තුළට මුදා හරින්නට දෑතින් පොළව හෑරූ සොල්දාදුවාත්, වනන්තරය තුලදී ජීවිතය තවදුරටත් තහවුරු කරගත් වනචාරියාත්, අවසානයේ සංස්කෘතික මිනියක් අසළ පොළව හාරන ඉබ්බාත් යනු එකෙකි. ඒ පරිණාමය සහ පැවැත්ම පිළිබඳ විශ්ව සත්‍යය මිස අනෙකක් නොවේ.

සිනමාපටය තුළ කිසිදු රංගන ශිල්පියකු රංගනයක නිරත නොවූ අතර සියළු දෙනා විසින් සිදු කරන ලද්දේ එළඹි මොහොතේ ඛේිදවාචකයට මුහුණ දීමයි. විශේෂයෙන්ම පාඔලී ඩෑම් සුවිශේෂීව දැනෙන අතර ඇය ස්වකීය භූමිකාව තුළ නිදහසේ හමන සුළගක් පරිදි ගමන් කරයි. සුළග එනු පිණිස චිත්‍රපටය තුළ පොහොසත් අමුද්‍රව්‍ය මිස ගැඹුරු නිෂ්පාදනයක් නොදුටු නමුදු චත්‍රක් සිනමාපටය තුළ විමුක්ති ජයසුන්දර ද ස්වකීය තීරණාත්මක මොහොත කවරේදැයි අවබෝධයකින් යුක්තව ට වඩාත් සාර්ථකව මුහුණ දේ. සිනමාපටයේ ප්‍රාණය බොහෝ විට රැදී තිබුණේ සුවිශේෂි කාව්‍යයක්කාරයකු අතය. හේ චන්න දේශප්‍රිය නම් විය. පැවැත්ම සඳහා භීතීය මූලික කරගත් මන්දගාමී සත්වයකු ස්වකීය ස්වභාවික නියාම ධර්ම සහමුලින්ම බිඳ දමා කටුව හැරදා මුළුමණින්ම නිරුවත්ව සහ වේගවත්ව ක්‍රියාත්මක වන ඉන්දුජාලික ඉබ්බෙකු මෙන් ඔහු මේ අඳුරු සහ බිහිසුණු මනුෂ්‍ය වනාන්තරයේ තවමත් ජීවිතය සොයා යන මේ අපූර්ව මිනිසුන් දෙස හිස යොමාගෙන මේ අපූරු ජීවිත විවරණය කවියක් බවට පත් කරයි.තවදුරටත් සිනමාව යනු පූර්ව සැලසුම් සහගත ක්‍රිවලියකැයි යන සිහිනය සහමුළින්ම ශුන්‍යත්වයට පත්වෙයි. බිම්මල යනු පාරිසරික ක්ෂතියකි (සිහිනයකි) එය දිය ලද විගස පිපී මොහොතින් වියැකී යයි. මනුෂ්‍යයා විසින් සිදු කළ යුත්තේ ස්වභාවික නියාම ධර්මයන්ට අසීරුම මොහොතේ අවනත වෙමින් දුෂ්කරම සහ ඛේදනීයම මොහොත කෙසේ හෝ තරණය කිරීමයි.

- උපේක්ෂානුවන්ශ්‍රීනි -

- CASTING - Paoli Dam / Sudip Mukherjee / Sumeet Thakur / Tomas Lemarquuis - 

- SCREEN PLAY - Vimukthi Jayasundara

- LANGUAGE - Bengali

- IMAGE - Channa Deshapriya

- SOUND - Dana Farzanehpour , Franck Desmoulins , Roman Dymmy

- SET DECORATION - Arup Ghosh

- EDITING - Julie Bezieu

- MUSIC - Roman Dymny 

.