ලංකාවේ සිනමාවට හැත්තෑ වසරකි. අදටත් බහුතර ජනප්‍රිය මාධ්‍ය එය සමරන්නේ 'සිංහල සිනමාවේ' සැමරුමක් ලෙසිනි. එනම් මහා ජාතික කේන්ද්‍රීය සිනමාවක් ලෙසිනි. එය තවමත් යෙදවෙන්නේ පටු වාර්ගික යෙදුමකිනි. ද්‍රවිඩ චිත්‍රපටි 40කට ආසන්න ප්‍රමාණයක් දේශීයව නිෂ්පාදනය වී ඇති ඉතිහාසයක මහා ජාතිය විසින් ඉතිහාසය මැකීමට භාෂාව භාවිත කරන අයුරු නින්දිත ය. විශේෂයෙන් කලාවක් ලෙස නූතන ජයග්‍රහණ දරා සිටින සිනමාව වැන්නක් භාෂා කේන්ද්‍රීය වදන් කේන්ද්‍රතාවකින් හැඳින්වීම අපේ සංස්කෘතික දේශපාලන චින්තනයේ දිග-පළල මැනවින් පෙන්වයි.

දිවයිනක් ලෙස ලංකාව භූගෝලීයව ඉතා කුඩා වූවද ඒ තුළ දේශපාලන අවකාශයක් ලෙස පවතින හා පැවති ප්‍රතිවිරෝධතා අති ඉමහත් ය. සිනමාව දේශපාලන සාධකයක් ලෙස සළකන විට ලංකාවට සුවිශේෂීව 'දේශපාලන සිනමාව' වටහා ගැනීම හා ස්ථානගත කිරීම තරමක් අසීරු අරගලයකි. අධිපති තලයේ අදටත් අදහස වන්නේ දේශපාලනය යනු කලාවට අපුලක් ගෙන දෙන, කලාවේ පිවිතුරු බව දූෂණය කරවන්නක් බව ය. පාර්ලිමේන්තු හා පක්ෂ දේශපාලනය "දේශපාලනය" ලෙස ඌනිතව වටහා ගන්නා රටක මිනිස් භාවිතයක් ලෙස සිනමාවේ දේශපාලන සාධකය විමසීම හා ඊට අතුලුවීමම තවත් අසීරු ය.

සිනමාවට අදාළව සැලකුවද 'දේශපාලනය' යනු ලංකාවටද ආගන්තුක වූවක් නොවේ. සිනමාව දේශපාලනය තුළ සලකුණු කරන්නට මතවාදීව අරගල කළ ඉතිහාසයක සිනමාකරුවන් හා චින්තකයන්ද සිටින රටකි, ලංකාව. ඒ වගේම සිනමාවට අදාළව 'දේශපාලනය' තරම් ගණිකා වෘත්තියේ යෙදුනු වෙනත් යෙදුමක්ද නොමැති තරම් ය. තවත් විදිහකින් කිවතොත් ලංකාව වනාහී ප්‍රචාරකවාදී (Propaganda) චිත්‍රපටි හා දේශපාලන චිත්‍රපටි අතර වෙනස ද ජනප්‍රියව නොහඳුනන රටකි. ඉතින් මෙවැනි පරස්පරතා එක්ක අතුලුවීමේදීම මෙය වූ කලී බර මාතෘකාවකි. මීට අදාළ අතුරු ප්‍රවාද මගහැර සෘජුව 'දේශපාලනය' කියා ප්‍රපංචයක් අපට වාස්තවික ලෝකයේ හමුවන්නේ නැත. ඒ නිසාම අපි පියල් සෝමරත්න නම් ප්‍රකට ලාංකික විචාරකයාගේ කරමතින් මේ තේමාවට ඇතුළු වෙමු.

සිරිසේන විමලවීර

"අවුරුදු හාරසිය ගණනක් තිස්සේ යටත්විජිතවාදයේ පීඩනයෙන් හෙම්බත්ව සිටි ලාංකික ජනතාව දේශපාලන නිදහස ලැබීම නිමිත්තෙන් මගුල් බෙර වයද්දී 'කඩවුණු පොරොන්දුව' අපිට පෙන්නුවේ නෝනයි මහත්තයයි ගේ මැද සාලේත්, ජොසියි මනප්පුවයි කුස්සිය මුල්ලෙත් පෙම් කෙලින අයුරුයි.  ( .....) මේ රටේ ජනතාව යටත් විජිත වාදයට එරෙහිව නිරන්තරයෙන් කළ අරගල තියා ජනතාවගේ සැබෑ ජීවන අරගලයවත් අපේ චිත්‍රපටියේ හරි හැටි පිළිබිඹු නොවීම නම් මේ උදාහරණයෙන් කදිමට කැටිකරලා තියනවා....." - 'ලාංකික සිනමා ඉතිහාසයට පිවිසුමක්' - සිනේසිත් /1985/ 01 කලාපය / පි: 05.

සිනමාව තුළ පැවැත්මක් (Being)ලෙස දේශපාලන සාධකයේ අඩංගුව දාර්ශනීකරණය පහසු වූවක් නොවේ. පියල්ගේ සම්පූර්ණ විචාරය ලාංකික සිනමාවටම නාභිගත වුවත් සිනමාව තුළ දේශපාලනය නියෝජනය වීමේ ආකෘතිය 'අදහසක්' බවට පත්කිරීමේ සීමාවක පියල් ආරම්භයේදීම නතර වේ. සිනමාව දේශපාලනිකව නිවැරදි වෙනවා වෙනුවට බොහෝවිට ස්ථානගත වන්නේ පවතින සමාජ ප්‍රතිවිරෝධතාවල දෘෂ්ටිවාදී සමස්තයක් දරා සිටිනා මාධ්‍යයක් ලෙස බවයි, මගේ අදහස. සරලව කිවහොත් සිනමාවේ පවතින ඕනෑම දෘෂ්ටිවාදී අපගමනයක් නැතහොත් නිශේධයක් යනුම සමාජය තුළ දැනටමත් මුල්  තිබෙනා අධිපති දෘෂ්ටිවාදී පැවැත්මවල නියෝජනයක් පමණි. සමාජයේ නොපවතින ආකෘතියක් සිනමාවට පැමිණිය හැකිද? සමාජයේ නොපවතින නිරවද්‍ය තාවයක් සිනමාවට පැමිණිය හැකිද?

දියුණු සිනමා සංස්කෘතියක් යනු දැනටමත් සමාජයේ පවතින පෑහිය නොහැකි පරතර අතර කරනා අරගලයකි. නැතහොත් පරතර රාමුගත කිරීමකි. ඉහත උපුටනයේ දක්වන 'කඩවුණු පොරොන්දුව' (1947) චිත්‍රපටියේ ආඛ්‍යානයම යනු ඒ අර්ථයෙන් පරතර මැකීමක්ද? තවත් ලෙසකින් කිවතොත් අපි 'කඩවුණු පොරොන්දුව' වෙනුවට 'කළුදිය දහර' (1975 ) වැනි වෘත්තීය සමිතිවාදී චිත්‍රපටියක් මුලින්ම නිපදවූයේ නම් අපේ රටට සිනමාව වඩා විප්ලවීය කාර්යභාරයක් ඉටු කරාවිද? සිනමාව වටහා ගැනීමට නම් අප සිනමාව අල්ලාගත යුතු තැනම මීට වඩා තරමක් පුළුල් වෙනසකට යා යුතු ය. අප විමසිය යුත්තේ නිවැරදි කරවීමේ යාන්ත්‍රණය නොව, කෘතියක් අපගමනය වීමේ යාන්ත්‍රණයයි. ඒ අර්ථයෙන් බහුතර සිනමාව යනු කෲර යථාර්ථයක් අප අභිමුඛ වීමේ දරාගත නොහැකි ක්ෂිතිමය (Traumatic) නැතහොත් භයංකර අත්දැකීමෙන් මිනිස් ආත්මය ගලවාගන්නා ෆැන්ටසි රාමුවකි. මනෝ විශ්ලේෂනයේ උගන්වන සීචනය (suture) නම් මනෝලිංගික ක්‍රියාවලිය සිනමාවටද අදාළ ය. එනම් 'කඩවුණු පොරොන්දුව' නිදහසේ අරගලය සමග ශේෂ වූ ප්‍රතිවිරෝධතාවල ආතතියට සීචනයක් නොහොත් මැස්මක් ලබාදේ. එම චිත්‍රපටිය සමාජ අරගලය වෙනුවට පන්තිමය ලිංගික ආතතියක් තිරගත කරයි. තවත් විධිමත්ව කියතොත් සමාජ අශ්ලීලත්වය වෙනුවට කුටුම්භගත අශ්ලීලත්වයට යොමු වෙයි.

ඕනෑම චිත්‍රපටියක ප්‍රකාශන (annunciation) තලයේ කරනා දේශපාලනයට වඩා දේශපාලනයක් ප්‍රකාශිත (enunciated) තලයේ ඉටු කරයි. මනෝ විශ්ලේෂණයේ භාෂාවෙන් කියන්නේ නම් ඕනෑම කථනයක් ප්‍රකාශනය අභිබවා ගිය ප්‍රකාශිතයක් දරා සිටී. භාෂාවේ අරුමයම වනාහි එයයි. එය සැමවිටම නොකියන යමක් ඉඟි කරයි. සිනමා භාෂාවද එවැනිම ය. අප සිනමාව වඩා දේශපාලනිකව භාරගන්නේ සිනමා තිරයෙන් අපිට නොකියූ දේ නොහොත් අප්‍රකාශිතව පවසන දේට ය. එය හුදු ලිංගික අරුතකට ඌනනය වූවකින් නොව, පද්ධතියක යටිබඩ විමසීමකි. ඒ අරුතින් කඩවුණු පොරොන්දුවේදී ජේ. සිංහගේ කැමරාව යටත් විජිත අරගල තේමාවකට නාභිගත නොවී කුටුම්භ රාමුවකට හිර වීම අහම්බයක් නොවේ.

පූර්ව ඉඩිපල් සිනමාවෙන් ජාතික අනන්‍යතාවට

ලංකාවේ සිනමාවේ පූර්ව ඉඩිපල් අවධිය හෙවත් ප්‍රාරම්භක ප්‍රාථමික අවධිය නිරීක්ෂණයේදී ඒ තුළ සමාජ ප්‍රතිවිරෝධතා සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂ ලෙස නියෝජනය කෙරෙනු අපට දැකිය හැක. එඩී - රුක්මනී යුගය අධිනිශ්චය වූ මෙම අවධියේ චිත්‍රපටි තුළ ඇත්තේම යහපත් ගැහැණිය / චපල ගැහැණිය, අවංක / වංක, සාධාරණ / අසාධාරණ, ආදී අවවර්ධිත සමාජ දෙබෙදුම් තොගයකි. ඒ තුළ අතරමැදි තත්ත්ව නැත. යථාර්ථ ජීවිතයේ අත්දැකීම් අති සරල සදාචාර ප්‍රකාශනයක් ලෙස ආරම්භක අවධිය හඳුනාගත හැක. උදාහරණයකට ස්ත්‍රීත්වය විඳවීමේ පැවැත්මක හිස්ටරික නියෝජනයක් ලෙස පමණක් සීමා වී ඇත. රුක්මනී වැන්නන්ගේ හඬ පවා දරා සිටින්නේ පීතෘ මාතෘත්වයකි. එය පිරිමි හා ගැහැණු අතරමැදි, වචනයේ පරිසමාප්තයෙන් පූර්ව ඉඩිපල් හඬකි.

ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්

මෙම යුගය ඛණ්ඩනය කළ සිනමාකරුවන් දෙදෙනෙකි. අයෙක් සිරිසේන විමලවීර ය. ඊනියා ආරිය සිංහල ඇඳුමෙන් සැරසුණු විමලවීර හා එංගලන්තයේ සිට පැමිණි කලිසම්-කෝට්කාරයකු වූ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ද එක්ව පරිකල්පනීය අනන්‍යතාවක් ලංකාවේ සිනමාවට නිර්මානය කළේය. ඒ අප කව්රුත් දන්නා පරිදි දේශීයත්වය උදෙසා සිනමා රාමුවක් ය. ධනේශ්වර සිනමා සංඥාර්ථවේදය (semiology) නිවැරදිව කළමනාකරණය කළ ලෙස්ටර් ජාතියේ සිනමාකරුවා බවට පත් විය. එය සිනමාවේ ලෝක පරිමාන කලාත්මක වෙළඳපොලේ ආරම්භක අවධිය වූවද  අභිරක්ෂකයන් (curators) අතින් ලෙස්ටර්ව චලනය විය. මෙම අභිරක්ෂකයන්ගේ උපදෙස් මත ගීත ටික කපා දැමූ 'රේඛාව'(1956) කාන් සිනමා උළෙලට ඇතුළත් කිරීමට ඔහු සමත් විය. එක අතකින් ජාතික තලයෙන් බාහිර ලෝකයකින් සහතික ලැබූ 'දේශීයත්වය' එලෙස ලෙස්ටර් නිමවීය. යටත් විජිත ලංකාවේ අදටත් මහා අනෙකා වන යුරෝපයේ බලපත්‍ර අතැති ලෙස්ටර්, සිරිසේන විමලවීරව අභිබවා සිනමා ඉතිහාසය ලියන්නන්ගේ බල ව්‍යුහය ආක්‍රමණයෙන් අභිෂේක ලැබීය. ලෙස්ටර් විසින් චිත්‍රපටියක ඇතුළතත්, පිටත නොහොත් කවරයත් අතර නිර්මාණය කළ සම්භාව්‍ය දේශීයත්වයේ සංස්කෘතික දේශපාලනය විමුක්ති හා සංජීව පමණක් නොව, ප්‍රියන්ත කළුආරච්චි අයත්වන පරම්පරාව දක්වා දිව යාමක් මම නිරීක්ෂණය කරමි.

වාමාංශික විචාර කලාවේ හඳුනා ගැනීමට අනුව ලිබරල් ආස්ථානයක ස්ථානගත වන ලෙස්ටර්ගේ සමස්ත සිනමා භාවිතයම සැළකිල්ලට ගැනීමේදී විසිරුණු පරාසයක ශානර හා තේමා ඔහුට ඇතුළත් කරගැනීමට හැකිවන්නෙම මතවාදී විකේන්ද්‍රී බවෙනි. ජාතිකත්වය හා යටත් විජිත අනෙකා අතර ගිවිසුම්ගත දෘෂ්ටිවාදී ප්‍රකාශිත දේශපාලනය ධර්මපාලගේ සිට නලින් ද සිල්වාගේ උපරිම නිමැවුම වූ මහින්ද රාජපක්‍ෂගේ‍ රෙජීමය දක්වා අවශ්‍ය නම් නිරීක්ෂණය කළ හැක. ධර්මපාලගේ සුලු ධනේශ්වර පන්ති පසුබිමෙන් ලබනා යටත්විජිත සූරාකෑම මකා දැමීමේ තාක්ෂණය ද, රාජපක්ෂ චීනය හරහා ලබාගන්නා ජාතිකවාදී රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ යටිමහළේ ආර්ථික පදනමද මකා දමන දෘෂ්ටිවාදී භාවිතාව හරහා මෙම තත්ත්වය හැදෑරිය හැක.

ජාතිකත්වයේ ඉඟි හෝ සංඥා සිනමාව තුළ නිරූපණය හා එහි ප්‍රබේද පවතින්නේ තරමක් සංකීර්ණ විවිධත්වයකිනි. රට තුළ සිනමා කතිකාව පිරික්සන විට අපට පෙනෙන්නේ ලෙස්ටර්, තිස්ස අබේසේකර වැනි සිනමා කරුවන් සෘජුව දේශපාලනික කතා පුවත් ඉලක්ක නොකළ ද චිත්‍රපටි තුළ ප්‍රකාශිත පදනම වන්නේ ජාතික අනන්‍යතාව පිලිබඳ ගැඹුරු අරගලයක් බව ය. ලෙස්ටර්ගේ රේඛාව (1956), සංදේශය (1960), ගම්පෙරලිය (1963), රන් සළු (1967), අක්කර පහ (1969), දෑස නිසා (1972), God king (1974),  මඩොල් දූව (1975), වීර පුරන් අප්පු (1978), බද්දේගම (1980), වෑකන්ද වලව්ව (2001) හා අම්මාවරුනේ (2005) දක්වා චිත්‍රපටිවල විවිධ දෘෂ්ටිවාදී ආකෘතිවලින් ජාතික අනන්‍යතාව පුනරාවර්තීය වේ. විටෙක ප්‍රාග්ධනය ගලා ඒමෙන් ගමෙහි සිදුවන පරිවර්තන ලෙසින්ද, විටෙක සෘජු ඓතිහාසික කතා පුවත් ලෙස ද, විටෙක ගම සෞන්දර්යකරණය හා අව්‍යාජත්වයක් ලෙස ද විටෙක සාම්ප්‍රදායික රදළ පන්තියේ බිඳ වැටීමක් ලෙස ද ලෙස්ටර් මෙම තේමාව වටේ පැදකුණු කරයි. ගාමිණි විජේතුංග 'ප්‍රවාද' සඟරාවෙන් ලෙස්ටර්ව නිවැරදිව ස්ථානගත කළ ලෙසම ඔහුට ගම කෙරෙහි ඇති සංචාරකවාදී දැක්ම විසින් නිර්මාණය කළ සිනමා සත්තාව ලාංකික සිනමාවට සුවිශේෂී හැඩයක් එක් කළේය.

'රේඛාව' - 1956

උදාහරණයක් ලෙස වලව්ව ලංකාවේ සිනමාවේ හා ටෙලි නාට්‍ය කලාවේ අර්චනකාමී වස්තුවක දැක්මක ස්ථානගත කිරීමට ඔහු සමත් විය. මේ පිටිපස්සේ ගිය උදවිය ලැයිස්තුවක්ම අවශ්‍යනම් සැකසිය හැක. ලෙස්ටරියානු රාමුව හරහා ගොඩනැගුනු රැඩිකල් ජාතිකවාදයේ ප්‍රවර්ග කීපයක් අපිට හඳුනා ගන්න පුළුවන.

01) සංචාරකවාදී ගම සෞන්දර්යකරණයක්

02) ප්‍රාග්ධනය හෝ වෙනයම් ආක්‍රමණයකින් විනාශවීමට පෙර පැවති 'ජාතික දෙය' (National Thing) සිනමාවේ අඩංගුවක් ලෙස.

03) ගම ආශ්‍රිත වැඩවසම් හා ජාතිකවාදී අවවර්ධනය දෙස විවේචනශීලී දෘෂ්ටියක් හෙලමින් ප්‍රකාශිත තලයක ගැමි භූමි දර්ශන සම්භාව්‍ය සෞන්දර්යකරණය.

තෙවැනි යුගය යනු අශෝක හඳගමගේ 'මේ මගේ සඳයි' (2001) චිත්‍රපටියෙන් නිමවූ සින්තෝමයක් (Sinthome) වූ මායිම් ගම්මානයයි. හඳගමගේ කෘතිය හරහා ලබාදුන් මාලිමාවක් පසුපස බිහි වූ නව සම්භාව්‍ය සිනමාව තුල ඉතා සියුම් ආකාරයකින් නව සම්භාව්‍ය රූපවේදයක් ගොඩනැගින. මෙම ශානරයේ චිත්‍රපට කීපයක්ම කැමරා කළ චන්න දේශප්‍රියගේ භාෂාවෙන් කියන්නේ නම් "තනි ගහයි, කක්කුස්සියයි" සිනමාව ලෙස අපිට එහි සෞන්දර්ය සාරාංශ කළ හැක. මගේ අදහස ලෙස්ටර් අතින් නිමවුණු සම්භාව්‍ය රූපයේ ජාතිකවාදය සැඟවීමේ කූටප්‍රාප්තිය මේ චිත්‍රපටි මගින් නිරූපණය වන බවයි. සැබෑය, ඒ කෘතිවල පවතින අතුරු වියමන් ගණනාවක් ඇත. නමුත් සෞන්දර්යවේදීව ඔවුන්ගේ යෝජනාව වන්නේ ඔබ අද ජීවත්වන සිරස් නගර භූමි වෙනුවට ඔබට අහිමිවූ තිරස් පුළුල් තැනිතලා සම්භාව්‍ය අශ්ලීල රසවින්දනයකි. අශ්ලීල රසවින්දනයක් ලෙස නම් කළේ මේ සිනමාව රසවින්දනයේ ප්‍රකාශමාන තලයේ ජාතිකවාදයට විරුද්ධවන නිසාවෙනි. ලෙස්ටර් සාහිත්‍ය මූලික සිනමා ජාතිකවාදයක් ගොඩනැගී නම් මෙම පසු නූතන නව සිනමාව ගොඩ නගන ලද්දේ රූපමූලික ජාතිකත්වයකි. එය ඔබට අහිමි වූ ජාතික දෙය අතීතකාමී යථාවක් (Real) ලෙස තිරගත කරයි. සුදු,කළු සහ අළු (2005), සුළඟ එනු පිණිස (2005), අහසින් වැටෙයි (2009), ස්තූති නැවත එන්න (2010), ඉගිල්ලෙන මාළුවෝ (2011), කර්ම (2012), 28 (2014), සුළඟ ගිනි අරන් (2016) මේ චිත්‍රපට ලැයිස්තුවට  අයත් ය.  තත්ත්වය මෙසේ තිබියදී  '83 ජන සංහාරයේ සිට ජාතික අර්බුදයේ තේමා තවමත් ලාංකික සිනමාව තුළ දේශපාලනිකව නිර්මාණය නොවීම එක අතකින් විශ්මය දනවන සුළු ය.

(මතු සම්බන්ධයි)

දෙවන කොටස: මෙතැන සිට කොතැනටද?

බූපති නලින් වික්‍රමගේ

© JDS