පළමු කොටස: සාහිත්‍ය මූලික සිනමා ජාතිකවාදයේ සිට
පෙර කී ප්‍රවර්ගයට වඩා සරලමතික නියෝජනයක් ලෙස සැලකිය හැකි රාජපක්ෂ රෙජීමයේ අනුහසින් බිහි වූ රජ කතා හා බෞද්ධ කතා දෘෂ්ටාන්තමය රැල්ල සෘජු ජාතිකවාදයටත් එහා ගිය ජාතිවාදී සිනමාවකි. එක අතකින් කර්මාන්තයක් ලෙස ලංකාවේ සිනමාව අධික ලෙස බිඳවැටුණු හා පිරිහුණු යුගයක් ගෙවන මේ මොහොතේ සිනමාව තුළ ජාතිකත්ව සාධකය නැවත නැවත වතුරේ යට ගැසූ බෝලයක් මෙන් මතුවෙමින් තිබේ. ජාතික රාජ්‍යක් ලෙස හා ජාතික ආර්ථියක් ලෙස කිසිදු සංගත හෝ ස්ථාවර බවක් ලංකාවට තවදුරටත් හිමි නැත. මෙවන් යුගයක සමාජ දේහය තුළ මෙන්ම සිනමාවේ ද ජාතිකත්වය විවිධ මුහුණුවරින් උත්කර්ෂයට නැංවීම කුතුහලය දනවන සුළු ය.
එක අතකින් ඉහත සැලකිල්ලට ගැනුණු සමකාලීන සම්භාව්‍ය සිනමාව අරාජිකවාදී ය. එම සිනමාකරුවන්ට පතිරාජට, ධර්මසිරිට හෝ අවම වශයෙන් ප්‍රසන්න හෝ හඳගමට මෙන් පය ගැසීමට සංගෘහිත සංස්කෘතික දේශපාලනික අදහස් නොමැත. එය අරාජික ය. අදේවවාදී ය. එවන් කලාකරුවන් හතිවටුණු තැන ඉතිරිවන එකම දෙය ජාතික අනන්‍යතාවය යි. එය එළිපිට වේවා, කොලේ වසා වේවා ප්‍රකාශ විය හැක්කකි. ජාතිකවාදයට පිළිතුරු බැඳිය නොහැක්කේ එය සයිකොටික තර්කනයකට උරුමකම් කියන නිසාවෙනි. එය අවසාන අර්ථයෙන් සමාජ විමුක්තිය තබා විඤ්ඤාන විමුක්තියට ද පටහැනි වූවකි. ජාතිකත්ව හැඟවුම්කාරකයේ තර්කනය වන්නේ ඥානන ක්‍රියාවලිය මගහැර හැව ඇරීමේ යාන්ත්‍රණයකි. එහි හැඟවුම්කාරකයට අර්ථය නිමවන අචින්ත්‍ය ෆැලික හැඟවුම්කාරකය අහිමි ය. අපි එය ස්ලැවෝ ජිජෙක්ගේ සුප්‍රකට කතාවකින් විමසමු:
ධර්මසේන පතිරාජ
එක මානසික රෝගියෙක් සිතන්නේ තමන් බඩ ඉරිඟු කරලක් වන බවත්, කුරුල්ලන් තමාව ආහාරයට ගනු ඇති බවත් ය. මෙම භීතියෙන් සිටිනා මොහුට ප්‍රතිකාර කළ පසු ඔහු වෛද්‍යවරයාට පවසන්නේ තමන්ට දැන් සුව බවත් මින් මතු එසේ නොසිතන බවත් ය. නමුත් යළි දිව එන රෝගියා අසන්නේ "මම දන්නවා මම බඩඉරිඟු කරලක් නෙවෙයි කියල....එත් කුකුළා දන්නවද දන්නේ නෑනේ..." කියා ය. ජාතිකත්වයට මහා අනෙකා සමග ඇත්තේද මෙවන් පුද්ගලික අර්ථ පද්ධතියක හිරවන සයිකොටික තර්කනයකි.
දේශපාලන සිනමාවේ අරගල භූමිය
ලංකාවේ සිනමාව දේශපාලන විකාශනයක් ලෙස සලකන විට මී ළඟ ප්‍රමුඛ තේමාව වන්නේ මිනිසා ආර්ථික දේශපාලන ජීවියෙක් ලෙස සලකා ප්‍රතිවිරෝධතා ප්‍රතිනිර්මාණය වන සිනමා ප්‍රබේදයයි. මෙම සිනමා ධාරාවට එළඹීමේදී අපිට මාක්ස්මය අර්ථයකින් එළඹුම් දෙකක් ගත හැක.
01) සිනමාව දේශපාලන ආර්ථික විචාරක්ෂයක් ලෙස
02) සිනමාව දෘෂ්ටිවාදය විචාරක්ෂයක් ලෙස.
වාමාංශික අරගල සිනමාවක් කී විට බොහෝදෙනාට හඟෙන ජනප්‍රිය රූපිකය වන්නේ වෘතීය සමිති සිනමාවකි. 'කළුදිය දහර' චිත්‍රපටියෙන් ඇරඹි එවන් ශානරයක් ද අපිට නිරීක්ෂණය කළ හැක. නමුත් අපි මෙය ස්ටැලින්වාදී ප්‍රචාරකවාදී සිනමාවෙන් වෙන්කරගත යුතු ය. ස්ටැලින්වාදී සමස්තතාවදී (totalitarian) කලාවේද ලක්ෂණය වන්නේ එය කිසියම් සංවෘත ගොනුවක් රැකීමේ ග්‍රස්තික (Obssessive) තර්කනයක් වීමයි. මුල්කාලීන වාමාංශික විචාර භාවිතයේ දෘෂ්ටිවාදී විමසීමේ පහළ වූ දූර්වල අක්ෂය වන්නේද 'නෛසර්ගික දේශපාලනික නිවරදිභාවයක්' චිත්‍රපටි කලා රාමුවෙන් ඉල්ලා සිටීමයි. තවත් නිවැරදිව කියතොත් ප්‍රකාශනයේ නිවැරදිතාව මිස ප්‍රකාශිතයේ නිරවද්‍ය ස්ථානගත වීම නොවිමසීමයි. චිත්‍රපටියක් නිරන්තරයෙන් රූප -හඬ හා කතා ආඛයානය හරහා ප්‍රකාශනය ලෙස ඉදිරිපත් කරනා සත්‍යයේ ආකෘතියට යටින් අප්‍රකාශිත සත්‍යයක් දරා සිටී. මෙය හුදු උපමා රූපක සෞන්දර්ය තර්කනයක් නොව, කලාකරුවන් සමාජය පිළිබඳ දරනා විශ්වාස පද්ධතියට සබැඳි තර්කයයි. ඒ අරුතින් චිත්‍රපටියේ චරිතවලට අමතරව චිත්‍රපටියම ද ස්වාධීනව කථාකරයි. උදාහරණයක් ලෙස 'බඹරු ඇවිත්' (1978) හා 'මචං' (2008) චිත්‍රපටියේ ලුම්පන් සමාජ පන්තීන් තිරගත වනවිට ඔවුන්ගේ චර්යා, ජීවන විලාස හා අභියෝග වැනි නානාවිධ ජීවන අවකාශ ප්‍රක්‍ෂේපනයෙන් අනතුරුව චිත්‍රපටියේ අර්ථවල ව්‍යුහ මගින් මේ අය දෙස අපි හෙලිය යුතු බැල්මේ කෝණයක් යෝජනා වේ. නියත ලෙසම එය කලාවේ අධිපති දැක්මකි. කිසිදු කලාකෘතියක් ඒ අරුතින් පරම ලෙස නිෂ්ක්‍රීය නැත. 'බඹරු ඇවිත්' චිත්‍රපටියේ ලුම්පන් භාවිතාව ස්වයං විනාශයක් සමාජයට අත්පත්කර දීමක් ඉඟිකරන අතර 'මචං' චිත්‍රපටිය පවතින සමාජ තත්ත්ව කිසිවක් වෙනස් නොවී වුව ද ලබනා ජයග්‍රහණ පිලිබඳ ඉඟියක් චිත්‍රපටිය අවසානයේ සලකුණු කරයි.
ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක
දේශපාලන යථාර්ථයකට අදාළව සත්‍යවාදීත්වය යනු හැමවෙලේම දුප්පතාගේ දුක හෝ ජයග්‍රහණයට අනන්‍ය වීම නොව, පවතින සමාජයක් එම ආර්ථික දේශපාලන තත්ත්ව අත්පත්කරගෙන සිටිනා සංකීර්ණ සමාජ තර්කන හා ව්‍යුහ ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි. ඒ අනුව චිත්‍රපටියක් යථාර්ථවාදීද නැද්ද යන්න විමසීමේදී දේශපාලන ආර්ථික සත්තාව චිත්‍රපටියේ සංගත කිරීමේ සාධාරණත්වය වාගේම චිත්‍රපටිය එහි සෞන්දර්ය බලවේග හසුරවන දිශානතියෙන් දෘෂ්ටිවාදී ස්ථානගත වීමද තීරණාත්මක කාරණයකි.
ලංකාවේ සිනමාව්දී මෙම කාරණය විමසීමේදී තනි පුද්ගලයන් විප්ලවවාදීන් කිරීම හෝ නොකිරීම වෙනුවට කේවල කෘති විමසීම වඩා ඉදිරිගාමී ය. මන්ද යත් ඊනියා සාර්වත්‍රිකකරණයක 'වම් ඉවුරේ සිනමාකරු' හෝ 'ආත්ම ප්‍රකාශන සිනමාකරු' ආදී නාම පුවරු වෙනුවට එක සිනමාකරුවෙකුගේම කෘති අතර පැවතිය හැකි පරතර හා ප්‍රතිවිරෝධතා අප තීක්ෂණව මතුකළ යුතු නිසාවෙනි. ලංකාවේ වාම ව්‍යාපාරය සිනමාවට යම් තීරණාත්මක බලපෑමක් කළ 70 / 80 දශකවල සිනමාව විමසීමේදී වඩා විප්ලවවාදී සිනමාව ලෙස සැලකුනේ පහළ සමාජ පන්තීන්ගේ ගැටළු වඩා යථාර්ථවාදීව (?) තිරගත කිරීමයි. උදාහරණයකට අපි නිතර කථා කරනා පතීගේ 'අහස ගව්ව' (1974) , 'බඹරු ඇවිත්' (1978), 'පාරදිගේ' (1980) හා 'සොල්දාදු උන්නැහේ' (1981) වැනි කෘති මේ තත්ත්වයන්ගේ නියෝජනයන් ය. මේ පිළිබඳව කොතෙකුත් අඩුවැඩි වශයෙන් සාකච්චා වී ඇත. නමුත් වාම ව්‍යාපාරය බිඳවැටෙන යුගයේ, එනම් සංකේතීයව 1989 විජේවීර ඝාතයෙන් පසු යුගය යනු සම්භාව්‍ය සිනමාවේ ආඛ්‍යාන හරහා සමාජයේ සංකීර්ණ ව්‍යුහයන් හෙළිදරව් වූ යුගයකි. අනූව දශකයේ බිහි වූ සිනමාකරුවන් දෙදෙනා වූ ප්‍රසන්න විතානගේ හා අශෝක හඳගම යනු මේ යුගයේ සාරාංශයයි.
ප්‍රසන්න විතානගේ
ප්‍රසන්නගේ බොහෝ සිනමා කෘති මනෝ විශ්ලේෂණාත්මකව අයත් වන්නේ පරිකල්පනීය තලයකට ය. එය තම අනෙකා කෙරෙහි නිරන්තර වරදකාරීත්වයකින් පැටලුනු කලාවකි. 'පවුරු වළලු' (1999), 'අනන්ත රාත්‍රිය' (2001) හා 'ආකාස කුසුම්' (2009) මෙහි කූටප්‍රාප්ති කෘති ලෙස සැලකිය හැක. ඒ අතරේම පරිකල්පනීය යථ නොහොත් පිට අර්ථ නංවා ගත නොහැකි කාංසාජනක අවකාශයකටද මොහුගේ ඇතැම් චිත්‍රපටි විටින් විට අවතීර්ණ වේ. 'ආකාස කුසුම්' චිත්‍රපටියෙදී 70/80 දශකවල අපගේ පරිකල්පන තුළ සිටි ෆැන්ටසි ස්ත්‍රියගේ ආත්මීය සලුපිලි ගැළවූ රූපලාවන්‍ය දිය වූ යථමය ජීවිතයක් අපිට පෙන්වයි. 'පුරහඳ කළුවර' (2001) චිත්රපටියේද රාජ්‍ය හමුදාවේ උත්කර්ෂිත 'රණවිරු' සැමරුම තුළ ඇති කෙහෙල් කොට පැට වූ පෙට්ටි යථාර්ථයකට අපිව තල්ලු කරයි. ඒ අරුතින් ප්‍රසන්න, ආත්මීයත්වයේ සාරාර්ථය (Substance) සමකාලීනත්වය තුළ දී කාංසාජනක මිත්‍යාවක් ලෙස තිරගත කරයි. නමුත් ප්‍රසන්නගේ චිත්‍රපටි සමාජය තුළ දේශපාලන පාලමක් ගැඹුරු තලයක ඇති නොකරන්නේ එය හුදු ශාන්ත සිනමාවක් නිසා නොවේ. ප්‍රසන්න අතින් කියවෙන්නේ දැනටමත් හිවලුන් විසින් එලියට අද දැමූ ගඳගහන සත්‍යයකි. එය සිනමා පුනරුච්චාරණයකි. පසු නූතන මාධ්‍ය සංස්කෘතිය තුළදී මිනිසුන් හිතනවාට වඩා යථට සමීප ය. මිනිසුන් කොයි මොහොතේත් අශ්ලීල සමාජ යථාර්ථ හා ගනුදෙනු කරමින් සිටී. විශේෂයෙන් තමා හෝ අනෙකා ගැන මිනිසුන්ට ආත්මීය සාරාර්ථ නැත. ප්‍රසන්නගේ බහුතරයක් වෘතාන්ත සිනමා කෘති අදේශපාලනික දෘෂ්ටිවාදයක හිරවන රහස ඇත්තේ ප්‍රසන්න තුළ නොව, සමාජ සත්තාවක වෙනසක් තුළ ය.
අශෝක හඳගම
ඒ අරුතින් 80 දශකයේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක 'හංස විලක්'(1980), 'තුන්වෙනි යාමය' (1983) හා 'සුද්දීලාගේ කතාව' (1984) හරහා කලාක් මෙන් පවතින සමාජයට දේශපාලන නිශේධය අභිමුක කළ සිනමාකරුවා අශෝක හඳගම ය. ඔහුගේ 'චන්ද කින්නරී' (1998) සිට 'අක්ෂරය' (2005) දක්වා බොහෝ චිත්‍රපටි සමාජයට භාරගත නොහැකි යථක් තිරගත කළේය. නමුත් හඳගමගේ සිනමාව ධර්මසිරිගේ සිනමාවෙන් යුගාන්තමය වෙනසක් දරා සිටී. ඒ වසන්ත ඔබේසේකර, එච්. ඩී. ප්‍රේමරත්න හෝ ධර්මසිරිද ඇතුළුව ගොඩනංවන ලද සිනමාත්මකයේ කෙලවර මහා අනෙකාගේ පැවැත්මේ ඉඟියක් නිරන්තර පැවතින. ධර්මසිරිගේ හා වසන්තගේ සිනමාවේ 'පවුල' ඒකකයක් ලෙස නිශේධ නොවූ කේන්ද්‍රීය භූමිකාවක රැඳෙද්දී එහි අතිරික්තය ලෙස ගොඩනංවන අශ්ලීලත්වය සිනමාවට නැගිණ. නමුත් එහිද විමර්ශකය ලෙස පවුල නොනැසී පැවතින. එච්. ඩී ගේ සිනමාවේ මුඛ්‍ය තෙමාවක් වූ ගමෙන් නගරයට සංක්‍රමණය වන ශ්‍රමිකයන්ගේ ජීවිත වෙළඳපොල තුළ දියවීම සිනමාගත කරද්දීද විමර්ශකය ලෙස රාජ්‍ය පැවතින. එච්.ඩී ගේ සිනමාවේදී පොලිසිය, උසාවිය, හෝ රාජ්‍ය දේහය ස්ථාවර ය. නමුත් හඳගමගේ සිනමාවේදී විශේෂයෙන් පවුලත් - රාජ්‍ය දේහයත් යන දෙකම නිරූපණය වන්නේ කේන්ද්‍රීය විමර්ශකයක් ලෙස නොව, බෙලහීන මහා අනෙකෙක් ලෙස ය. ඉන් පහළ තලවල සිටින්න වුන් විපරීතකරණයකට ලක්වනවා මිස අනන්‍යමය පැවැත්මක් ආත්මීය හෝ සමාජමය අර්ථයකින් නොපවතී. මේ ප්‍රපංචය ඔහුගේ අවසාන නිර්මාණය වූ 'ඇගේ ඇස අග' (2016) හිද නිරීක්ෂණය කළ හැක. අපගේ යුගයේ පරිණත දේශපාලන ගමන් සගයකු වන ආනන්ද වක්කුඹුර සහෝදරයා නිරීක්ෂණය කළ පරිදි ප්‍රසන්නගේ 'ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක' (2015) චිත්‍රපටියේ අඩුම තරමින් ගෙතුළින් එලියට විවර වූ ජනේලයක් හරහා පවුල බාහිර ලෝකයක් දුටුවද 'ඇගේ ඇස අග' තුළ දී එවනි හෝ බාහිරට විවරයක් නැත. රූපිකව එය සමකාලීන සමාජයේ කලාකෘති අධෝ ව්‍යූහයේ විශ්ව ප්‍රසාරණයක නිරතවන පැවැත්ම අවිඥඥනිකව ඉඟිකර ඇත.
මාලක දේවප්‍රිය
හඳගමගෙන් පසු, පශ්චාත් - හඳගම සිනමාව යනුම පසු-නූතන සංකල්පීය ප්‍රතිනිෂ්පාදන වීමකි. සිනමාවට සමකාලීන යථ විවර වූ පසුත් නැවත නැවත ඒ තාප්පයේම හැප්පෙන සිනමාවක් ගොඩනගනා සිනමාවන් රොත්තක් හැදෙමින් තිබේ. ඊනියා මැද මාවතක සිටිනා සිනමාවද නව සිනමා සිදුවීමක් (Event) ඇතිකිරීමට තවමත් අසමත් වී ඇත. නමුත් අනාගත දේශපාලන සිනමාව ගැන ඉඟියක් රැගත් එක් චිත්‍රපටියක් පමණක් මේ ලියන මොහොත වන විට නරඹන්නට ලැබී ඇත. තිරගත වීමට නියමිත බොහෝ චිත්‍රපටි නරම්බා ඇති මට මාලක දේවප්‍රිය අධ්‍යක්ෂණය කළ 'බහුචිතවාදියා' (The Undecided) චිත්‍රපටිය අනාගත දේශපාලන සිනමාවක ඉඟි සලකුනු කිරීමක් සේ හැඟී යයි. සිනමා සෞන්දර්ය ද ආත්මීය හා වාස්තවික ප්‍රතිවිරෝධතා ග්‍රහනයෙන් ද මාලකගේ චිත්‍රපටිය නැවුම් ආරක් ගෙන ඇති බව මගේ අදහසයි. ඒ පිළිබඳ සංවාදයක් ඇතිවන්නේ නම් එය වැදගත් ය.
සාරාංශය
මූලික ලෙස ලංකාවේ දේශපාලනයට අදාළ තේමා දෙකක් යටතේ විග්‍රහ කෙරුණු මෙම විශ්ලේෂණයේදී අධිපති සිනමා කරුවන්ව පමණක් ස්ථානගත කිරීමට මම උත්සාහ කළෙමි. මේ මූලික ධාරාවලින් එපිට නිර්මාණය වූ චිත්‍රපටි පැවතුන ද මෙහිදී ඒවා සැලකිල්ලට නොගැනිණ. මෙම තෝරා ගැනීම මූලික බල ව්‍යුහ දෘෂ්ටිවාදී කේන්ද්‍රීයව සිදුවූවකි. ලංකාවේ සිනමාව සංකල්පීයකරණයේ අරගලයේ තීරණාත්මක මොහොතක් අප ගතකරන බව කාටත් තේරුම් යා යුත්තකි. යථාර්ථය බහුගුණ වී අරාජිකවාදී වමක් පවතින ලංකාවක් අපිට 2017 වනවිට උරුම වී ඇත.
කලාව ගැන තමන්ට හිතෙනා ඕනෑම මනස්ගාතයක් න්‍යායක පටලවා සිල්ලර හෝ තොග ලෙස අලෙවි කිරීම සිදුවන යුගයක මිනිසත්කම හෝ සමාජ නිදහස යනු කල් ඉකුත් වූ වචන සේ සැලකේ. පැරණි මිනිස් සමාජ අරගල උත්ප්‍රාසයෙන් යුතුව ප්‍රතික්ෂේප කරන පසුනූතන දාර්ශනිකයන්ට අපි යමක් මතක් කළ යුතුය. අතීතකාමය හා නිෂ්පාදනයේ මිනිස් අරගල ඉතිහාසය යනු දෙකක් මිස එකක් නවේ. අපට රකින්නට කිසිවක් නැති කරන්න. එය අපව ශක්තිමත් කරනු ඇත. සාක්ෂ්‍යාත් කරගත යුතු නිදහස යනු කාගෙවත් ඔලු තුළ සිදුවන විපර්යාසයක් නොව, මහා පාරේ සිදුවන්නකි. ඒ නිදහස පරිකල්පනය කරන අනාගත සිනමාව යනු විප්ලවවාදී සිනමාවයි. සිනමාව යනු නිදහසයි.
ප්‍රධාන සේයාරුව: ධර්මසේන පතිරාජගේ 'පාර දිගේ' (1980) සිනමා පටයෙන්
බූපති නලින් වික්‍රමගේ
© JDS
සබැඳි පුවත්
