ලාංකේය සිනමාවට එක් වූ විශිෂ්ටතම දෙමළ භාෂීය සිනමාපටය සේ අවිවාදයෙන් පිළිගැනෙන ‘පොන්මනි’, ස්වකීය 40 වන ජන්ම දිනය සමරන්නේ මේ වසරේ අප්‍රේල් මස 01 දාය. ‘පොන්මනි’ විශිෂ්ටතම ලාංකේය දෙමළ භාෂීය සිනමාපටය වන්නේ කලාත්මක - සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක දැක්මෙනි. සිනමාවට අදාළ වන්නේ එබඳු සිනමාපට පමණක් ම නොවේ. නමුත් සිනමාව, ජීවිතය - සමාජය හා පුද්ගලයා විනිවිද දකිමින් නව හා ගැඹුරු අරුත් උපදවන ප්‍රකාශන කාර්යයක් වන්නේ කලාත්මක - සම්භාවනීය හා විවාදාත්මක පිවිසුම් ඔස්සේ ය යන්න අමතක නො කළ යුත්තකි.
‘පොන්මනි’ අරභයා කෙරෙන මේ ආවර්ජනය අවධාරණය කරන්නේ වර්තමාන ලාංකේය සිනමාව විෂය කවර මට්ටමක හෝ දෙමළ භාෂීය සිනමාවට නැගෙන පසුබිමක් නොමැතිය යන සත්‍යයයි; එය වහා වෙනස් කළ යුතුය යන අදහසයි.
‘පොන්මනි’ හි එන්නේ උතුරුකරයේ ජන ජීවිතය විෂයයෙහි දැක ගත හැකි එක් තීරණාත්මක කාරණයක් මුල් කර ගත් පුවතකි. මතුපිටින් බලන කල නම් මෙ පුවත සුලබ ආදර අන්දරයක් බඳු ය. පෙම්වතුනට විරෝධය දසතින් ම එල්ල වේ. පෙම්වතා - ආනන්දන් කලෝතිලකය. පෙම්වතිය - පොන්මනි හින්දු භක්තික පවුලක යුවතියකි. දෙදෙනා අතර කුලය සම්බන්ධ නො පෑහීමක් ද තිබේ. සුපුරුදු පරිදි ආනන්දන් හා පොන්මනි රහසේ පැන යති. විවෘත අදහස් දරන මිතුරකු උපකාර කරන්නේ ද සුපුරුදු පරිදිම ය. අනතුරුව කතෝලික දේවස්ථානයකදී ආනන්දන් - පොන්මනි විවාහ මංගල්‍යය සිදු කෙරේ. (හින්දු කෝවිලකදී නොවේ) ඉන් අදහස් කෙරෙන්නේ ජීවිතයේ ඉතා වැදගත් තීරණ ගැනීම සම්බන්ධයෙන් පුරුෂ පාර්ශ්වය සතු අධිකාරී බලය වන්නටත් පුළුවන. එසේ ම නොවැළැක්විය හැකි තත්ත්වයකදී උචිත ම විසඳුම බැහැර කිරීමේ අසීරුතාව වන්නටත් පුළුවන. විවාහ මංගල්‍යය කෙළවර වන්නේ සාහසිකයකුගේ වෙඩි පහරකින් පොන්මනි මිය යාමෙනි.
ලාංකේය සිංහල භාෂීය සිනමාවේ ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවකු වන ධර්මසේන පතිරාජ ‘පොන්මනි’ අධ්‍යක්ෂණය කිරීම වැදගත් සංසිද්ධියකි. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, සුගතපාල සෙනරත් යාපා, වසන්ත ඔබේසේකර, තිස්ස අබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක බඳු පතිරාජගේ සමීපතම සමකාලීනයන් දෙමළ භාෂීය සිනමා භාවිතයක් කෙරෙහි දැක්වූ අවධානය හෝ ආකල්පය ‘පොන්මනි’ පිළිබඳ පසු කියවීමකදී අත්‍යන්තයෙන් ම සලකා බැලිය යුතුය. ප්‍රසන්න විතානගේ වැනි සිනමාකරුවකු පවා සිංහල භාෂීය සිනමාපටයක් දෙමළ භාෂාවෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට දැක්වූ උනන්දුව ද ඊට ම එක් කළ යුත්තකි.
‘සතුරෝ’ කෙටි සිනමාපටයක්, ‘අහස් ගව්ව’ සිනමාපටයක් නිර්මාණය කිරීමෙන් අනතුරුව සුලබ ආදර අන්දරයක් දෙමළ බසින් ගෙනහැර පෑමට ධර්මසේන පතිරාජ ‘පොන්මනි’ තුළින් සූදානම් වීම උත්ප්‍රාසයක් ද දනවයි. එක අතකට ඒ ‘සතුරෝ’ හා ‘අහස් ගව්ව’ දේශපාලනික හැඩයක් ද ගන්නා හෙයිනි.
කෙසේ වෙතත් ‘පොන්මනි’ හි අරුත් කුළු ගැන්වෙන්නේ යථොක්ත පුවතට යටින් නිරූපිත සංස්කෘතික හා දේශපාලනික සම්බන්ධතා පිළිබඳ ප්‍රතිවිවරණයක් සමඟිනි.
ඒ අනුව අද දවසේදී ‘පොන්මනි’ කියැවිය හැකි ආකාර ද්විත්වයකි. පළමු කොට ම ‘පොන්මනි’ මැද පන්තික තාරුණ්‍යයේ ඛේදනීය අවස්ථා පිළිබඳ 
විවරණයක් සේය. දෙවනුව පසුගාමී සම්ප්‍රදායයන් අතික්‍රමණය සූදානම් නොවීමේ අනිටු විපාක අතිශය භයංකරය යන අදහසට සමගාමීව ය.
නිසැකව ම මේ ආකාර ද්විත්වය දේශපාලනික අන්තර්ගතයකින් සමන්විත වන වග පෙනේ. ආනන්දන්ට හා පොන්මනිට පමණක් ම ඛේදනීය ඉරණමක් උරුම නොවේ. ‘අහස් ගව්ව’, ‘වල්මත් වූයේ’, ‘පළඟැටියෝ’ යන සමකාලීනව ප්‍රදර්ශිත සිනමාපට ප්‍රබලව ඉඟි කරන්නේ ද එම කාරණම යි. උතුරුකරයේ විසීම නිසා ම විශේෂයෙන් පැමිණෙන අභියෝග ද ඔවුන් හමුවේ ය. එහෙයින් ආනන්දන් හා පොන්මනි යනු අවවර්ධිත සමාජයක අර්බුදකාරී තාරුණ්‍යය පිළිබිඹු කරන සංකේත ද්විත්වයක් ද වේ. එතැනදී ආනන්දන් හා පොන්මනි උතුරුකරයට පමණක් ම කොටු කළ නො හැකි දෙදෙනෙකි. ඔවුන් ආසියානු තාරුණ්‍යයේ යථාර්ථය ප්‍රකට කරන බවද පෙනේ. කොහොමත් ආනන්දන් හා පොන්මනි මුහුණ දෙන පළමු අභියෝගය වන්නේ ස්වකීය ප්‍රේමය, විවාහය හරහා තහවරු කර ගැනීමයි. නමුත් එය ඔවුනට ඇති සැබෑ අභියෝගය සේ නො පවසන්නට පරිස්සම් විය යුතු ය.
දෙවන ආකාරය පළමු ආකාරය හා සම්බන්ධ වන්නේ නිරායාසයෙනි. පතිරාජ ඉතා ඕනෑකමින් උතුරුකරයේ නාගරික මැද පන්තික ජන ජීවිතය සතු ගති ලක්ෂණ නිරූපණයට දරන ප්‍රයත්නය අති මහත් ය. දෑවැද්ද බඳු විවාහය හා බැ‍ඳෙන අවශ්‍යතා, සම්ප්‍රදාය යන්නෙන් ආවරණය කොට තබන දෑ සේ සිනමාපටය තුළ නිරූපිත ය. ඊට ආගම හා කුලය එක් වන අන්දම පතිරාජගේ නිරීක්ෂණයට හසු වන්නේ කිසිදු අතිශයෝක්තියකින් තොරවයි.
තිර නාටක රචක කාවලූර් රාජදුරෙයි, අධ්‍යක්ෂ පතිරාජගේ අභිලාෂය සාක්ෂාත් කර ගනනට ලබා දෙන සහාය තීරණාත්මක ය. ආපසු හැරී බලන විට හැ‍ඟෙන්නේ ඔහු, පතිරාජගේ ප්‍රවිෂ්ටය තමාෙග් ද ප්‍රවිෂ්ටය බවට පත් කර ගත් අන්දම ය.
පතිරාජ ගේ සිනමා භාවිතය පුරා ම පැතිර ගිය රළු ස්වරූපය ‘පොන්මනි’ හිදී ද දක්නට ලැබේ. ‘පොන්මනි’ හි එන්නේ සරල ආඛ්‍යාන රටාවකි. හැම විට ම වඩා සුදුසු ප්‍රකාශන විලාසයක් සහතික කර ගන්නට පතිරාජ සමත්වන බව නිසැක ය. එසේ ම අදාළ තිරනාටකයේ හැඩ රුව ද ඔහුගේ තීන්දුව කෙරෙහි බලපායි.
ඒ අනුව ගීත බඳු අංශ එක් කරලන්නටද පතිරාජ අදිමදි නො කරන සෙයකි. ආනන්දන් හා පොන්මනිගේ දුර්දශාව ඔවුනට පමණක් ම ආවේණික නොවන වග ඉඟි කරලනු පිණිස සංගීතය ද, ගීත ද මහෝපකාරී කොට ගනු ලැබේ. සංගීතය නිර්මාණය කළ එම්.කේ. රොක්සාමි නිහඬව ම පවසන්නේ ‘පොන්මනි’ ස්වකීය ශක්‍යතා අන්තර්ගත හොඳම අවස්ථාව කියා වන්නට පුළුවන. රොක්සාමි සමකාලීනව වැඩිපුරම සම්බන්ධ වූයේ වඩා සරල විනෝදාත්මක සිනමාපට සමඟිනි. නමුත් ‘පොන්මනි’ බඳු දේශපාලනික නැඹුරුවකින් යුතු සිනමාපටයක පෙරට ඒම සහතික කරන්නට ඔහු සමත් වන්නේ නිසි විචරක අගැයීමක් ද නොලබමින් යැයි සිතේ.
පතිරාජට තමන්ගේ දිගුකාලීන කැමරා ශිල්පියා වන ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්නගෙන් ලැබුණු සහාය ද කැපී පෙනේ. සිනමාපටයක දේශපාලනික අන්තර්ගතය වටහා ගැනීමේ තියුණු ඉවක් ඩොනල්ඩ්ට ද තිබේ.
රූප රචනයේදී ද පතිරාජ සිය රළු පිළිවෙත නොමඳව මුදා හරියි. ඒ අතරින් කේ. බාලචන්දර් හා සුභාෂිණී, ආනන්දන් හා පොන්මනි ලෙස අතිශය සැහැල්ලු හා විවෘත ලක්ෂණ සහිතව රඟපාති. සැබැවින් ම එය 40 වසරකට පසුව වුව නව්‍යතාවක් පිළිබිඹු කරන්නේ යැයි සිතේ.
මෙතෙක් ප්‍රදර්ශිත ලාංකේය දෙමළ භාෂීය සිනමාපට සංඛ්‍යාව 30 ක් පමණ වේ. ඉන් විචාරක අවධානයට වැඩිපුරම ලක් වූයේ ‘පොන්මනි’ ය.
‘පොන්මනි’ හි සිනමා ශාලා ප්‍රදර්ශනය සාර්ථක නොවීම පුදුමයට කරුණක් නොවේ. දෙමළ භාෂීය සිනමාව ප්‍රිය ලාංකේය සිනමා ප්‍රේක්ෂකයාට වැඩිපුරම සමීප වූයේ ඉන්දියානු දෙමළ භාෂීය සිනමාපටයි. ඒ විනෝදාත්මක සිනමාපට ය. ‘පොන්මනි’ කෙසේවත් එබඳු සිනමාපටයක් නොවේ.
ඒ කෙසේ වුවත් පසුකාලීනව නොයෙක් තැන් හරවා නරඹන සිනමාපටයක් සේ ‘පොන්මනි’ හඳුනා ගත හැකි ය. හරියට ‘රේඛාව’, ‘ගම්පෙරළිය’, ‘අහස් ගව්ව’ යන සිනමාපට මෙනි.
අදටත් ‘පොන්මනි’ හි එන සංස්කෘතික හා දේශපාලන යථාර්ථය එලෙස ම පවතී. මැද පන්තික නාගරික තාරුණ්‍ය යතවමත් ජීවිතය වින්දනය කරනු පිණිස දුෂ්කර අරගලයක නිරතව සිටින අයුරු පෙනේ. ඒ උතුරට ද, දකුණට ද පොදු වූවකි. ආනන්දන්ලා හා පොන්මනිලා තවමත් මැරි මැරී උපදිති.
