වර්තමානයේ පවුල් බලධාරිත්වය සඳහා පුරුෂ ශරීරයක් සතුවිය යුත්තේ ඇයි කියල පැහැදිලිවම දෘශ්‍යමානයි. වර්තමාන සාධක නැති අතීතයේ චලනයන් මොනවාද ? කොයි හෝ මොහොතක පුරුෂ ලිංගික තෘප්තිය ආයතනයක් වුනු ලක්ෂය, ස්ත්‍රී ශරීරය භාණ්ඩයක්, මෙවලමක් වීමේ ආරම්භක ලක්ෂයට ගමන් කරන්නට පුළුවන් ආවේනික ගතික සහිතව. පුරුෂ ලිංගික තෘප්තියේ පම්පෝරි පිරුණු පැරණිම සාහිත්‍යයේ ගෙවල්වල කොටුවුණු හීලෑ කරපු ස්ත්‍රීයක් අනිවාර්ය ලක්ෂණයකි. එහෙත් පුරුෂ ලිංගික තෘප්තිය ආයතනික වුනු සමාජයකම පවුල් බලධාරිත්වය පුරුෂම නොවුණු නිදසුන් අදත් පවතිනවා යයි ‘ලාංකික රාජ්‍ය ඉතිහාසය ගැන ස්ත්‍රීවාදී හඳුනාගැනීමක්’ මැයෙන් රොහාන් පෙරේරා 2000 වර්ෂයේදී ලියන  විට , භූපති නලින් 2014 දී ’14’ සිනමා සඟරාවට මෙහෙම ලියනවා.

දර්ශන ඉතිහාසය සැලකුව ද සිනමා ඉතිහාසය හෝ අනෙකුත් ක්ෂේත්‍රයන් සැලකුවද ‘ස්ත්‍රීත්වය’ යනු නැවත නැවත සොයා ගන්නා වූ ද නැවත නැවත අහිමි වන්නාවූ ද පුදුමාකාර අචින්ත්‍ය විෂයකි. පේරාදෙණියේ සාහිත්‍යේ සිට ත්‍රීවීල් සාහිත්‍යය දක්වා දෙනා ස්ත්‍රීත්වය සැක කරයි. ‘ගැහැණු කවරෙද වරදේ නොබැඳෙන’ යයි පේරාදෙනි කලාවෙන් ඇසෙන විට ත්‍රීරෝද සාහිත්‍යය ‘අස්ථීර වූ ස්ත්‍රීය තුල ස්ථීර ආලයක් සොයාගත හැකි නම් පුත්තලමේද ගෝවා වගාකළ හැකි’ බව අපට උගන්වනවා. ඕනෑම කතිකාවක් සැලකුව ද ස්ත්‍රීය යනු ශේෂයකි. මීට ප්‍රතිපක්ෂව ස්ත්‍රීත්වය වටහා ගැනීමෙහිලා තීරණාත්මක නැතහොත් විද්‍යාත්මක එළඹුමක් වේනම් ඒ මනොවිශ්ලේෂණයයි. නමුත් ෆ්‍රොයිඩ් සිය ස්ත්‍රීත්වය( Feminity1933) නම් වියමන තුල සලකුණු කරන්නේ ස්ත්‍රීත්වය යනුම තවමත් සොයා නොගත් ගුඪ ආගාධයක් බවයි.

භූපති එසේ පවසද්දී රොහාන් ගේ ‘ආදරයේ යතාර්ථය’ ලිපි පෙලේ අවසාන කොටසේ තැනක මෙහෙම ලියනවා. “ සාම්ප්‍රදායික දයලේන්තික භෞතිකවාදය පදනම් වී ඇත්තේ විරෝධයන් දෙකක් අතර අන්තර් සම්බන්ධය ද්‍රවීකරණයන් තුනක් සමග පවතින අවස්ථා ඇත.මෙවන් අවස්තාවලදී එම තුන්වෙනි විරෝධය සතු බලය අනෙක් අන්තයනට වඩා තීරණාත්මකය” කියල. රොහාන් සහ භූපති ගේ මේ අදහස් පදනම් කරගෙන අපි බලමු මලිත් හෑගොඩ ගේ අධ්‍යක්‍ෂනයෙන් හා භූපති ගේ තිර රචනයෙන් නිර්මාණය වුනු ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ සිනමා පටය කියවා ගන්න

දැකල පුරුදු කෙනෙක් සිනමා පටය මා නැරඹුවේ එහි මුල්ම දර්ශනය ප්‍රදර්ශනය කල තරංගනී සිනමා ශාලාවේදීය. එනම් මීට අවුරුදු හතරකට පමණ කලින්ය. සිනමා පටය නරඹා ටික දිනකට පසු භූපති හා මා හමු වූ වෙලාවක භූපති මගෙන් ඇහුවා උඹට Film එක ගැන මොකද හිතෙන්නේ කියල. එවිට මා කියා සිටියේ Film එක ළඟදීම හොල්වලට දායිනේ එතකොට අපි කතා කරමු කියල. දැන් චිත්‍රපටය  සිනමා ශාලාවල ප්‍රදර්ශනය වෙනවා සහ මා නැවත චිත්‍රපටය කීප වතාවක්ම බැලුවා. දැන් මම සුදානම් වෙන්නේ භූපති මීට අවුරුදු හතරකට කලින් film එක ගැන අහපු දෙයට උත්තරයක් සපයන්නයි. මෙවැනි තේමා යටතේ රුපවාහිනී නාලිකාවල ටෙලි නාට්‍ය හා ටෙලි චිත්‍රපට කොතෙකුත් ප්‍රදර්ශනය වෙනවා. මෙවැනි තේමා ප්‍රේක්ෂිකාවකට එතරම් අපුර්වත්වයක් ගෙනදෙන තේමා නොවෙයි තව දුරටත්. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර ඔහුගේ ‘කල්පනා ලෝකය’ කෘතියේ කලා නිර්මාණයක අපුර්වත්වය ගැන මෙහෙම කියනවා.

ශ්‍රේෂ්ඨයයි ගැනෙන හැම කලා නිර්මාණයක්ම ලෝකයෙහි පෙර නොවූ විරූ දෙයකි. එය අපුර්ව වස්තුවකි. එහෙයිනි රසිකයා එය දැක කුල්මත් වන්නේ. මවිත වන්නේ.එය නිර්මාණය කල තැනැත්තා සමාජයෙන් ගෞරව ලබන්නේද එම හේතුව නිසාය. ඔහු අමුතු දෙයක් සෑදූ කෙනෙකි. ඔහු මිනිසුන්ට අමුතු ආශ්වාදයක් ගෙනදුන් කෙනෙකි. අමුතු සෞන්දර්යක් ගෙනහැර පෑ කෙනෙකි.

සරච්චන්ද්‍ර මේ කතාව අපට කියන්නේ 1958 වර්ෂයේදීය. ඒ කාලේ රුපවාහීනී, අන්තර්ජාල, සැටලයිට් හා වෙනත් දියුණු තාක්ෂණික මෙවලම් නොතිබුණු කාලයයි. ඒ කාලේ වේදිකා නාට්‍ය , ශ්‍රී ලංකා ගුවන්විදුලි සංස්ථාව, හා වැඩි වශයෙන් දමිල සිනමාව ආභාෂය ලැබූ සිංහල සිනමාව හා ඉංග්‍රීසි කතාකරන ඉහල මැද පාන්තික ජෝර්ජ් කීට් හා ජස්ටින් දැරණියගල ප්‍රමුක 43 කණ්ඩායම නියෝජනය කල මුර්ති හා චිත්‍ර කලාව පමණයි කලාව ලෙස ලාංකීය සමාජය තුල අත්වින්දේ. ඒවත් බොහොමයක් කොළොඹ ආශ්‍රීතව තමයි කේන්ද්‍ර ගත වුනේ. සාමාන්‍ය ගම්බද ජනයා කලාව කියා රස වින්දේ යාග හෝම, යාතුකර්ම, ගම්මඩු හා බලිතොවිල් වැනි දේශීය කලාවන්ය. මේ කාලේ තමයි ගතානුගතික නාට්‍ය කලාවට සාපේක්ෂව සරච්චන්ද්‍ර මේ කලාවේ  පෙර නොවූ විරූ දෙය ‘මනමේ’ හරහා නිර්මාණාත්මකව ගොඩ නගන්නේ. ඇත්තටම ඒ කාලෙට සාපේක්ෂව ඔහු කලේ ‘මනමේ’ හරහා අපුර්ව නිර්මාණයක්.ඒත් අද අප ජීවත් වන්නේ ඊට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස්වූ, ලෝකය උඩු යටිකුරු වූ ලෝකයකයි. ඒ කියන්නේ තාක්ෂණික ධනවාදය සෑම මොහොතකම අත්ලමත දෝලනය වෙන ලෝකයකයි. ඉතින් මේ ලෝකය තාක්ෂනය විසින් ‘මාර’ කියන එක, එහෙමත් නැතිනම් ‘අපුර්වත්වය’ කියන එක දියවී ගිහින් නුතන ලෝකය තුල. ඒ අර්ථයෙන් ‘මනමේ’ පවා තව දුරටත් අපුර්වත්වයක් ගෙන දෙන  වේදිකා නාට්‍යක් නෙමේ මේ තත්වය යටතේ. මොන දහන්ගැට දැම්මත් පුද්ගල අනන්‍යතාවයන් අධිනිෂ්‍ය වෙන්නේ නැහැ තව දුරටත්. ඒක රැකගන්න හඬන වැලපෙන අයට කියන්න තියෙන්නේ Key Board ඒකෙ යතුරු කීපයක් එබීමෙන් මුළු ලෝකයම තමා ඉදිරියේ දෘශ්‍යමාන වීමෙන් සියලු අනන්‍යතාවයන් දියවී යන බවයි. මෙවන් ඩිජිටල් තාක්ෂණික ලෝකයක ‘අපුර්වත්වය’ කියන සාධකය තව දුරටත් වලංගු වන්නේ කෙසේද  කියන කාරණය නැවත සිතාබැලිය යුතු කරුණක්. සරච්චන්ද්‍ර එම පොතේම මෙහෙම ලියනවා

අමුතු දෙයක් දකින තැනැත්තා පළමුවෙන්ම විශ්මයට පත්වේ අනතුරුව ඔහු භය වෙන්න පුළුවන, නැතහොත් දුක් වෙන්න පුළුවන, එසේද නැතහොත් සිනාසෙන්නට පුළුවන. ඔහුගේ භය හෝ හාස්‍ය විශ්මය සමග මිශ්‍රවී පවතී. ශ්‍රෙෂ්ඨ කලා නිර්මාණයක රසය විඳින තැනැත්තා තුලද පළමුවෙන්ම විශ්මයක් හට ගනී.අනතුරුව ඔහු භයානක රසයක්, හෝ කරුණා රසයක් හෝ හාස්‍ය රසයක් විඳියි.

දැන් අපි බලමු දැකල පුරුදු කෙනෙක් චිත්‍රපටයේ මේ අමුතු දෙය කුමක්ද කියා පරීක්ෂා කර බලන්න.ලිපියේ මාතෘකාව ලෙස ගත්තේ ‘අපුර්වත්වයක් නොපවතින තැනක දැකලපුරුදු කෙනෙක් නොහොත් අතීත අනන්තයේ හා වර්තමාන අනන්තයේ දැකලපුරුදු කෙනෙක් කියල. මම මේ ලිපියට මාතෘකා දෙකක් නම් කලේ එහි සන්දර්භීය ලක්ෂණය දේශපාලනික නිසා. මෙම සිනමා පටය නරඹන ප්‍රේක්ෂිකාවට එය නරඹා සාමාන්‍ය පවුල් ජීවිතයක් ඇතුලේ සිද්ධවෙන සිද්ධි ජාමයක් ලෙස ගෙන එය ඇයගේ දෘෂ්ඨිකෝණයෙන් බලා ඒ සමග අනන්‍ය වෙන්න පුළුවන්. එනමුත් මට මේ චිත්‍රපටය කියවන්න වෙන්නේ යම් සමාජ දේශපාලන සන්දර්භයක් ඇතුලේ ඉඳගෙනයි. මේ තේමාවෙන්ම මලිත් හා භූපති සුසංයෝගයෙන් නිර්මාණය නොවී, වෙනත් දෙදෙනෙකු අතින් නිම වූවානම්, මේ ගැන එතරම් කතා නොකරන්න තිබුනා.භූපති දැකල පුරුදු කෙනෙක් තිර රචනය  ලියන්නෙම අතීත දේශපාලන සන්දර්භයක් මත ඉඳ නිසා ඒක එතරම් සරල ලෙස මට ගන්න බැහැ. චිත්‍රපටයේ කතා තේමාව සහ ආකෘතිය සරල ලෙස පෙනුනත් මෙහි අන්තර්ගතය අතිශය දේශපාලනිකයි. භූපති හා මලිත් විසින් මේ සිනමා පටය හරහා ගොඩනගන්න හදන දෘෂ්ඨිවාදී දේශපාලනය කුමක්ද කියා තේරුම් ගන්න අපි එහි කතා තේමාව දෙසට හැරෙමු.

මධ්‍යම පවුල් පසුබිමක් වටා ගෙතුණු මෙම කතා තේමාව බැලූ බැල්මට ඉතාමත් සරල ආඛ්‍යානයකි. සිනමා පටයේ මධ්‍ය ලක්ෂය වී ඇත්තේ එකම සිදුවීමකි. එනම් තම බිරිඳගේ අනියම් සම්බන්ධයක් ගැන සැකකරමින් ප්‍රශ්න කරමින් ගොඩ නැගෙන කතා රටාවකි මුළු සිනමා කෘතිය පුරාම දිග හැරෙන්නේ. කුඩා ගැහැණු දරුවෙක් සිටින තරුණ මවක් වන දිනිති මුලින් රැකියාවක් කරමින් සිටියදී ඇයගේ ප්‍රේම සම්බන්ධයක් නිසා, සචිත්‍ර නම් ඇයගේ ස්වාමි පුරුෂයා විසින් ඇයට එම රැකියාවට යෑම නතරකර ඇති අතර ඇයගේ සියලු මිනිස් සම්බන්ධතාවයන්වලට සීමා පනවා ඇත. සචිත්‍ර වෘත්තීයෙන් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙකි. දිනිතිගේ මේ සිද්ධියට සචිත්‍ර කිසිසේත්ම සමාව නොදෙයි.ඇයගේ මේ සිද්ධියට ‘සමාව’  යනු තහනම් කලාපයකි. සචිත්‍ර ගේ හා දිනිතිගේ දෙමාපියන් මැදිහත් වී මේ  ගැටුම සමතයකට පත්කරන්න හැදුවත්, සචිත්‍ර කිසිසේත් දිනිතිට සමාව නොදෙයි. දිනිති කෙතරම් මෙයින් මානසික පීඩාවකට පත් වෙනවාද යත්, ඇය සියදිවි නසාගැනීමට පවා තැත් කරයි. සචිත්‍ර ගේ මේ ‘කිසිවිටෙකත් සමාවනොදීමේ’ ක්‍රියාකලාපයේ උපරිමය  ගම්‍යමාන වෙන්නේ ඔහුගේ මෝටර් රථයට හසුවී අහම්බෙන් මිනිසෙක් මියයන අවස්ථාවයි. මේ සිද්ධියේදී පවුල් දෙකම කම්පනයට පත්වෙන අතර, මෙය සමතයකට පත්කර ගන්නේ කෙසේද කියන කාරණාව ඔවුන් කතිකා කරන අතරතුරදී දිනිති මේ සිද්ධිය ගැන සචිත්‍ර ගෙන් ඉතාමත් දුක්මුසුව විමසා සිටියත්, සචිත්‍ර ගේ මේ තීරණාත්මක මොහොතේදී පවා දිනිති ව එයින් බැහැර කරන්නේ ඔහුගේ ‘සමාවනොදීමේ’ න්‍යාය තහවරු කරමිනි. මේ පසුබිම යටතේ තව දුරටත් මෙම නිවසේ රැදී සිටීම නිෂ්පල බව වටහා ගන්නා දිනිති තම දියණියත් රැගෙන නිවසින් පිටවී යයි.

දිනිති සහ සචිත්‍ර විවාහ වෙන්නේ ආදර සම්බන්ධතාවයකිනි.එම සම්බන්ධය ඇතිවෙන්නේ  එක්තරා අහඹු සිදුවීමකදීය. දිනිති ගේ ගෙදර සුරතලයට ඇතිකරන බැලූ පැටවා සචිත්‍ර ගේ වාහනයට යටවී මිය යන අතර සචිත්‍ර එයට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ ඉතාමත් සංවේදී ආකාරයෙනි. පසු දිනක සචිත්‍ර  පුංචි බලු පැටවකු දිනිති ට ගෙනත් දෙන අතර ඔවුන් දෙදෙනා ආදරණීයයන් බවට පත්වී අවසානයේ දෙදෙනා යුග දිවියට පා තබති.සචිත්‍ර ගේ පවුල් පසුබිමත්, දිනිතිගේ පවුල් පසුබිමත් බැලූ බැල්මට ප්‍රතිවිරෝධතා ගැටුම් නැති මධ්‍යම පවුල් පසුබිමක හිමිකම් කියන පවුල් ආකෘති දෙකකි. දෙදෙනාම විවාහ වෙන්නේ මෙවන් පසුබිමක උරුමයක් තුලය. මේ තත්වයන් තුල සියලු දේ පරිපුර්ණය, සමාජ, ආර්ථික, සහ සංස්කෘතික කාරනා අතිනුත් සියළුදේ සමබරය. එනමුත් සියලු කාරනා සම්පුර්ණව  තිබියදීත් සෙනෙහස පුපුරා සිහිනය මිය යන්නේ ඇයි ? එය සෑම මිනිසෙක් තුලම ඇති ආත්මීය, සදා  නොවිසිදෙන ප්‍රහේලිකාවක් ද ? එහෙමත් නැතිනම් භූපති කියනා ලෙස මෙය ස්ත්‍රී විෂයේ ඇති අඩුවක් නිසා හට ගන්නා අර්බුදයක්ද ? භූපති කියන දෙය නැවත මතක් කලොත් ඔහු කියන්නේ ‘අස්ථීර වූ ස්ත්‍රීය තුල ස්ථීර ආලයක් සොයාගත හැකිනම් පුත්තලමේ ද ගෝවා වගාකළ හැකි බවත්, ස්ත්‍රීය යනුම තවමත් සොයා නොගත් ගුඪ ආඝාධයක් බවත්ය. මෙය ෆ්‍රොයිඩියානු අදහසකි. ෆ්‍රොයිඩ් කියන මේ චින්තකයා කියන සායනික අර්ථය අප ටක්කෙටම හරි කියා නිගමනය කල යුතුද? භූපති ස්ත්‍රීයව ඩිවානයක හොඳට සතපවා මනොවිශ්ලේෂණය කර ආකෘති ගතකර ඇති ආකාරය ගැන දැනගැනීමට කියවන්න 2012 ජූලි – දෙසැම්බර් ‘14’ සිනමා සඟරාවේ පලවූ “පුත්තලමේ ගෝවා වගාව ස්ත්‍රීත්වයේ පතුල හා ලාස් වොන් ට්‍රියෙර් ගේ සිනමාව’’ කියන ලිපිය. ලෝක ඉතිහාසය ලියවී ඇත්තේ පුරුෂ දෘෂ්ඨි කෝණයෙන් නිසාත්, බොහෝ කලා නිර්මාණවල අර්ථයන් ගොඩ නගා ඇත්තේ පුරුෂ කේන්ද්‍රීයව නිසාත්, ස්ත්‍රීය යනු සදාකාලයෙනුත් සදාකාලයට හඬා වැලපෙන්නට නියම වූ ශේෂයක්ද ?

ආදරයේ යථාර්ථයේදී රොහාන් මෙහෙම ලියනවා. ‘බොළඳ සමාජ බුද්ධියක් සහිත ස්ත්‍රී – පුරුෂ විවාහයෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ අපුරු නව ලොවක්ය. නමුත් අපුරු නව ලෝකය කෙසේ වෙතත් මෙම විකාර ලෝකයේ අවිනීත නීති රීති පිළිපැදීමට  විවාහයෙන් පසු ස්ත්‍රී පුරුෂයින් අනුක්‍රමයෙන් පුහුණු වෙති. අවසානයේ මෙම නීති රීතීන්ගෙන් සැදුම්ලත් ලෝකය ( විවාහ ජීවිතය ) නව ලෝකයක් නමුදු, කිසිසේත්ම අපුරු ලෝකයක් නම් නොවන්නේය. සියයට අනුනමයක්ම විවාහ වූ ස්ත්‍රීන්ට විවාහය ගැන ඇත්තේ අතෘප්තිකර මතක සටහන්ය. ඉතිරි එක් අයද මෙම තත්වය ලබා ඇත්තේ ඉතා වෙහෙසකර, දුෂ්කර වූ රඟපෑමක් තුලිනි.

අප මේ සටහනත් සමග ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ගේ ‘හංස විලක්’ චිත්‍රපටිය දෙසට ටිකක් හැරෙමු. හංස විලක් චිත්‍රපටය ද පවුල් ආකෘතියක් වටා ගොඩ නැගුනු සිනමා පටයකි. එනමුත් දැකල පුරුදු කෙනෙක් සිනමා පටයට වඩා හංස විලක් සිනමා ආඛ්‍යානය හරිම සංකීර්ණයි. එහි කතා තේමාව සරලව මෙහමයි. නිස්සංක සහ සමන්ති යන දෙදෙනා නීත්‍යානුකූල විවාහකයන්ය. ඔවුන් දෙදෙනාට දරුවන් දෙදෙනෙක් සිටිති. මිරෙන්ඩා හා ඩග්ලස් යන විවාහකයන් දෙදෙනෙක්ද සිටිති. ඔවුන් දෙදෙනාටද දරුවෙකු සිටියි. නිස්සංක හා මිරැන්ඩා අතර අනියම් සම්බන්ධයක් තිබෙන අතර, දවසක් ඔවුන් දෙදෙනා නවාතැන් සපයන හෝටල් කාමරයක් තුල සිටිද්දී පොලිස් අත්අඩංගුවට පත්වෙයි. මෙය උසාවිය දක්වා දුරදිග යාමෙන්, නිස්සංකත් මිරැන්ඩාත් එකතුවෙන අතර, සමන්තී තම දරුවෝ දෙන්න සමග ජීවත් වෙන්න තීරණය කරයි.ඩග්ලස් ද තම දරුවා සමග තනිවෙයි. සිස්සංක හා මිරැන්ඩා මහල් නිවාසයක ජීවත් වෙමින් ඉන්න අතර, ටික කලකින්ම ඔවුන් දෙදෙනාගේ ජීවිත ද අර්බුධයකට පත්වෙයි.

දැකල පුරුදු කෙනෙක් සහ හංස විලක් චිත්‍රපට දෙකේම සුවිශේෂත්වය වන්නේ, විවාහට පිටින් පවත්වාගෙන යන ප්‍රේම සම්බන්ධතාවල අර්බුධයයි. දැකලපුරුදු කෙනෙක් සිනමා පටයේ දිනිතිගේ ප්‍රේම සම්බන්ධය සිනමා කරුවා විසින් අපට මුනගස්වන්නේ නැහැ. ඒ වෙනුවට අපට මුනගස්වන්නේ ප්‍රේමයේ අර්චන වස්තුවයි. එනම්, දිනිති ඉතාමත් සුරක්ෂිතව තබාගෙන සිටින ජෝගුවයි. ඇයගේ ප්‍රේමයේ රහසිගත පාර්ශකරුවාව සෞන්දර්ය කරන්න මලිත් සහ භූපති ඉතාමත් සූර ලෙස වග බලාගන්නවා. ඒත් හංස විලක් තුල විවාහයට පිටින් ඇති ප්‍රේම සම්බන්ධය අපට සිනමා රූපීව මුණ ගස්වනවා. ඒ නිසා ප්‍රේමයේ ප්‍රහර්ෂය ප්‍රේක්ෂිකාව තුලින් ගිලිහී යන්න හැර, ඒ මැදින් අපිව රැගෙන යන්නේ පවතින නීතිරීති හා සමාජ සදාචාර සම්මතයන් උල්ලංඝනය කිරීමේ වරදකාරීතත්වය දෙසටයි. ධර්මසිරි හංස විලක් නිර්මාණය කරද්දී ඔහුට ඒ තුලින් දේශපාලන දෘෂ්ඨිවාදයක් ගොඩ නගන්න කිසිම උවමනාවක් තිබුනේ නැහැ කියල මම හිතනවා. හංස විලක් චිත්‍රපටය පුරාම කියවෙන්නේ ගැහැණිය හා පිරිමියා වෙන්වෙන්ව ගෙන ඒ මැදින් බෙදුම් රේඛාවක් ඇඳලා, ඇස් ආවරණය කරගෙන ඉන්න නීතියේ දෙවඟනගේ තරාදියට එක පැත්තකට බර වෙන්න ගැහැනියක් හෝ පිරිමියෙක්ව බහාලන එක නෙවෙයි, තරාදියේ දෙපැත්තේම දෙන්නව තියල, දෙන්නගෙම මනුෂ්‍ය ආත්මීය  ස්වභාවයන් කිරා මැනබලන එකයි.ඒ හරහා ධර්මසිරි සමස්ත මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේම යථාර්ථය සිනමා රූපය නමැති කැඩපත තුලින් අපිට අපිවම මුණ ගස්සන්න සමත් වෙනවා. හංස විලක් සිනමා පටියට සාපේක්ෂව දැකල පුරුදු කෙනෙක් චිත්‍රපටිය යම් දේශපාලන පසුබිමක් මත නිර්මාණය වූ බව අප කවුරුත් දන්නා සත්‍යකි. භූපති මෙම තිර රචනය ලියන විට ඔහු නියෝජනය කල දේශපාලන දෘෂ්ඨිවාදය මෙම සිනමා පටය පුරාම ප්‍රකාශමාන වෙනවා. ඒත් දැන් මේ චිත්‍රපටය භුපතී ගේ අර්ථයෙන් කෙතරම් දුරට වලංගු වෙනවාදැයි භූපතිගෙන්ම අසා දැනගන්න වෙනවා. මොකද,  භුපතී ගේ අතීත අනන්තය සහ වර්තමාන අනන්තය අතර දෝලනය වෙන දේශපාලන දෘෂ්ඨිය ‘දැන්’ ප්‍රකාශමාන වෙන්නේ වෙනත් සන්දර්භීය තලයක නිසා. මෙතනදී හංස විලක් චිත්‍රපටය සුවිශේෂ වන්නේ, එය කිසිම දේශපාලන දෘෂ්ඨිවාදයක් මත හිඳ නිර්මාණය නොකළ නිසාත්, එය සමස්ත මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේ කැඩපතක් වන නිසාත්ය.ලෝකයේ මනුෂ්‍යයින් වඳ වී යන්නේ නැතිතාක් කල් මිනිස් හැගීම්වල ස්වභාවයන් හොඳ, නරක, කළු සුදු ලෙස සදාකල්   පවතිනවා. ඒ නිසා දේශපාලන ප්‍රචාරක  සිනමාව අයත් වෙන්නේ අතීත සිනමාවට මිසක්, සර්වකාලීන සිනමාවට නොවේ.මෙතනදී දැකල පුරුදු කෙනෙක් චිත්‍රපටිය මම අවතක්ෂේරු කරනවා නෙමේ. එහෙත් මේ ගුඪ යතාර්ථය මුළු සිනමා රාමු තුලින් පෙන්වන්නට උත්සාහ කරන සෞන්දර්යාත්මක මානය තරම් අහිංසක නැති බව නොකියාම බැරිය. මේ චිත්‍රපටය බලපු කිසිම කෙනෙක් චිත්‍රපටියට දොසාරෝපනය කරනවා මා අසා නැත. හැමෝම කියන්නේ “ මේ අපේ කතාවනේ” කියල. එතනදී භූපති සහ මලිත් ඉතාමත් දක්ෂයි ප්‍රේක්ෂකයගේ ෆැන්ටසිය ඔහුටත් හොරා ග්‍රහණය කරගන්න. චිත්‍රපටෙයේ කැමරාව පිහිටන තැන ඉඳල පසුතල නිර්මාණය, ඇඳුම් පැලඳුම්, කනබොන විදිය,මධ්‍යම පාන්තික පවුල් පසුබිම සහ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ඉඳල සචිත්‍ර ගේ   සමාජ සම්බන්ධතාවයන් දක්වා හරිම පිළිවෙලයි වගේම සියලු දේ පරිපූර්ණයි. මේ සියලු සුන්දර දේ තුලින් ඉහලට එසවෙන ගුඪ යතාර්ථයේ ස්වභාවය අපට මග හැරෙන්නේ, පිටතට දෘශ්‍යමානය වෙන  ලෝකය අපේ අවිඥානික ලෝකය ෆැන්ටසි ලෝකය නිසා.එම නිසා දැකලපුරුදු කෙනෙක්, දැකලපුරුදු වුනාට, දැකලපුරුදු කෙනාගේ අභ්‍යන්තරයේ පිවිසුම් ගෘහට ඇතුල් වෙන්න තියෙන්නේ තනි දොරයි ? සචිත්‍ර වෘත්තීයෙන් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙක්. ඔහු නිර්මාණය කරන සියලු නිවාස වල තියෙන්නේ තනි දොරයි.ඒ සම්බන්ධව ඔහුටම ආවේනික න්‍යායක් තියනවා. ඔහු කියන්නේ දොරවල් කීපයකින් යන එන අය හොරු සහ තක්කඩි කියලයි. සචිත්‍ර ගේ ලෝකයේ එක දොරක් උනාට සචිත්‍රට නොපෙනෙන ලෝකයට ඇතුල් වන්න දොරවල් විශාල ප්‍රමාණයක් තියනවා කියන එක සචිත්‍ර නොදන්නා සත්‍ය අප පසක් කරගත යුතු සත්‍යයක් බව, දේශපාලනිකව අපි අවබෝධ කරගත යුතුය. සාමාන්‍යයෙන් අප සමාජයක ජීවත් වෙද්දී අන්තර් පුද්ගල සංජානනයත්,  Perception Interpersonal  අන්තර් සමුහ සංජානනය කියන Perception Inter Group කාරනා තදින් බලපානවා. මනුෂ්‍ය ක්‍රියාකාරීත්වන් තුලදී මේ කරුණු ඉතාමත් වැදගත්, මොකද ලෝකය තුල පැවැත්ම කියන සාධකය තහවරු වෙන්නෙත්, මනුෂ්‍ය පෞර්ෂත්ව ව්‍යූහයන් Personality Structures විවිධාකාරයෙන් ගොඩනැගෙන්නේ මේ කරුණු නිසා. මේ අනුව ඒ ඒ පුද්ගල සවභාවය අනුව පුද්ගලයන් අතර වෙනස්කම් මගින් ඔහුගේ හෝ ඇයගේ පෞර්ෂත්වයන් අනාවරණය වෙනවා. සචිත්‍රගේ චරිතය තුලින් භූපති හා මලිත් ගොඩනගන්න හදන පරමාදර්ශී චරිතය කුමක්ද ? මට අනුවනම් ඔහු ව්‍යාජ විඥානයක් සහිත පුද්ගලයෙක්. ඔහුගේ චරිත ස්වභාවය හා ශරීර භාෂාව Body Language හොඳට නිරීක්ෂණය කරන කෙනෙකුට ඔහුගේ මේ ගැටලුව අහුවෙනවා. මේකට තියන හොඳම නිදසුනක් තමයි ඔහුගේ ලිංගික හැසිරීම ඔහුගේ මේ යාන්ත්‍රනික හැසිරීම තුල දිනිති වෙන ආදර සම්බන්ධයක පහස සොයාගෙන යන එක දිනිතිලා ව පෝරකයට අරින්න කාරානාවක් නොවේ. මට  කියන්න තියෙන්නේ ස්ත්‍රීන්ගේ ආත්මයේ අඩුව පුරවන්න නම්, පුරුෂයින්ගේ දොර කවුළු තව තවත් වැඩිකරගන්න කියන එකයි. ඒකට එක දොරක් පමණක් සහිත නිවාසයක් වෙනුවට, දොරවල් කීපයක් සහිත ගෘහයන් නිර්මාණය කරන්න කියල සචිත්‍ර වැනි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන්ට යෝජනා කරනවා. ඇත්තටම බැලුවොත් දැකලපුරුදු කෙනෙක් චිත්‍රපටයත් හංස විලක් චිතපටයත් ඉවර වෙන්නේ ඛේදවාචකයකින්. හංස විලක් චිත්‍රපටයෙත් පැත්තක ඉන්න වයසක කාන්තාවක් නිකරුනේ මිය යනවා. දැකලපුරුදු කෙනෙක් චිත්‍රපටයෙත් අහම්බෙන් මනුෂ්‍යයෙක් මිය යනවා. දැකලපුරුදු කෙනෙක් හී දිනිති තම නිවස අතහැර යනවා. හංස විලක් තුල නිස්සංක ගේ ජීවිතය ඛේදවාචකයකින් ඉවර වෙනවා. දැකලපුරුදු කෙනෙක් චිත්‍රපටයේ සචිත්‍ර කියන චරිතය ගොඩනගන්නට උත්සාහ කරන්නේ යම් පරමාදර්ශී චරිතයක් විදියට. ඒත් ඒ චරිතය තුලම එය අතාර්කිකයි කියල භූපති අතින් ලියවෙන්න අහම්බෙන්ද ? එහෙමත් නැතිනම් භුපතිගේ අවිඥානය අංශක 90 ක වේගයෙන් කැරකුණ නිසාද?

අපි හැමදාම ප්‍රශ්න කරන්නේ ස්ත්‍රීයකගේ ආශාව කුමක්ද කියා, මොකද මුළු ඉතිහාසයම කැරකෙන්නේ පුරුෂ මුලික ඔළුගෙඩි වටා නිසා.ස්ත්‍රීයව ප්‍රශ්න කිරීමේ නෛතික බලය පිරිමින්ගෙන් ගිලිහී ගිය දාට ‘දිනිතිලා’ තම නිවස අතහැර නොයනු ඇත. සචිත්‍රලා තනි දොර වෙනුවට දොරවල් කීපයක් සහිත නිවාස හදන්න සැලසුම් කරන දවසක සචිත්‍රලා ද තනි නොවෙනු ඇත. ලිපිය අවසන් කිරීමට පෙර නිශාන්ත කුලරත්න පර්වර්තනය කල ‘තැපැල් කරනවාට වඩා හසුන් පත් ස්ත්‍රීන් ලියන්නේ ඇයි?’ කියන පොතෙන් උපුටනයක් ගන්නම්.

පිරිමියාගේ ආදරය එක් ආකාරයකට මොහොතින් මොහොත වෙනස් වෙන්නේ නම්, සමහර විට ස්ත්‍රීයකගේ ආදරය එහි සන්තනිකභාවය දිගින් දිගටම රැකගනු ඇත. මේ අරුතින් ගත්විට ස්ත්‍රීයක් ආදරයෙන් බිදී නොයනු ඇත,

සාලිය ඉඳුරුවිතාන

bavaweb.wordpress.com