-Sumudu Athukorala-
සිනමාව යනු රූප භාෂාවම මූලික කරගත් කලා මාධ්යයක් බව අප අපටම පුන පුනා පවසාගන්නා අදහසකි.
එය මුසාවක් නොවේ. නමුත් වර්තමානය වන විට සිනමා කෘතියක රූපය තරමටම එහි ශබ්දය ඉතා තීරණාත්මක පරාසයක් පුරවා දමයි. කෙසේවෙතත් සිනමා කෘතියක ශබ්දය නොමැතිව රූපය පැවතිය හැකි අතර රූපය නොමැතිව ශබ්දය පමණක් අර්ථයක් නිරූපණය සඳහා දායක විය හැකිද යන පැනය මතුවන තැනදී ශබ්දය අභිබවා රූපය ඉදිරියට එයි. එමෙන්ම තාක්ෂණික දියුණුවත් සමග දියුණු වන ප්රභලම සහ ජනප්රියම කලා මාධ්යය වන සිනමාව, තාක්ෂණික විපර්යාස වල සියලුම රසභාව උකහාගෙන ප්රේක්ෂකයා ඉදිරියේ අපූරු අත්දැකීම් මවාපෑමට හැකියාව ලබා ඇත.
එනමුදු මගේ මතය නම් රූපය, ශබ්දය, සංගීතය, නළුනිළි ප්රතිභාව මෙන්ම තාක්ෂණික කාරණා සියල්ලටම වඩා සිනමා කෘතියක් ප්රේක්ෂකයා භාරගනුයේ එහි කතාව අරමුණු කරගෙන යන්නයි. ඕනෑම තාක්ෂණික මෙවලමක්, අති නවීන ප්රභල කැමරාවක සිට ඉතා සාමාන්ය ජංගම දුරකථන කැමරාවක සටහන් වන රූප පෙලකින් උවත් ප්රේක්ෂකයා සොයන්නේ කතාවයි. මිනිස් සිත් සන්තානයේ සැඟවුණු කතාන්දර ඇසීමේ ආශාව විසින් ඕනෑම සිනමා කෘතියක පදනම තීරණය කරන බවට තර්කයක් තිබිය නොහේ. එයට උදාහරණයක් ලෙස, ඉතාම දුර්වල තත්වයන් මැද, ඉතාම ප්රාථමික දුරකතනයකින් හෝ රූපගත වුනු, විවිධ අපරාධ ප්රවෘත්ති, රිය අනතුරු, අසාමාන්ය සිදුවීම්, ඉතාම සාමානය මිනිසුන් විසින් ගයන ගීත වල රූප, මිනිසුන් විසින් ඉතා ලාලාසාවකින් නරඹන්නේ ඇයි? ඒ ඔවුන් විසින් සොයන මිනිස් සිතේ ගුප්ත තැන්වල සැඟවුණු කතාන්දර ඇසීමේ හෝ දැකීමේ ආශාව නිසා නොවේද?
"ආයු" මෑතකදී තිරගත වීම ආරම්භ කළ අලුත් සිනමා කෘතියක්. 2017 වසරේදී තිරගත වුණු "ආලෝකෝ උදපාදී" සිනමා පටයත් සමග තම සිනමා අධ්යක්ෂණය ඇරඹු චත්ර වීරමන් ගේ දෙවන සිනමා කෘතිය මෙයයි.
"රහස් කියන කඳු", "රාණි". "නෙලුම් කුළුණ", "වාලම්පුරි" සහ "බහුචිත වාදියා" වැනි මෑතකදී තිරගත වුනු නැවුම් චිත්රපට වලින් එළි පෙහෙළි කරන ලද ලාංකීය සිනමා මග වෙත පිවිසෙන "ආයු" සත්ය සිදුවීම් ඇසුරින්, චත්ර ගේ පියාණන් වූ සමන් වීරමන් විසින් ලියන ලද කතාවක් පාදක කරගනිමින් මෙහි තිර පිටපත ලියා ඇත්තේ චත්ර සහ ශක්ති වීරසිංහ විසින්.
ඉතා සංවේදී මානව සම්බන්ධතා ඇසුරින් ගෙතෙන මේ කතාව හුදෙක් අනුපිළිවෙලින් එකින් එක ගෙන හැර පානවාට වඩා ඒ කතාව තුලම සියුම් ලෙස සිදුකරන කන්ඩනයන් හරහා කාලය සහ අවකාශය අතර සෘජු රේඛාව දියකර හැරීම චිත්රපටයේ පිටපත තුලින්ම සැකසුනා විය යුතුය. බොහෝ බටහිර චිත්රපට වල දක්නට ලැබෙන, පිළිගත්, සන්ධි තුනේ හෝ හතරේ කතා ආකෘතියට අනුගත වන ලෙස කතාව ගොඩනැගී තිබුනත් එය හුදෙක් ආකෘති ගත කතන්දරයකට වඩා රූපමය කතාවක් බවට පත්වන්නේ අධ්යක්ෂකවරයාගේ රූප භාෂාව සහ සංස්කරණ මැදිරිය තුලදී බව පැහැදිලිය. සූක්ෂම කතා චේදනය, නැත්නම් "ප්ලොට් ට්විස්ට්" යන ලක්ෂණය සිනමාවට අලුත් සිද්ධාන්තයක් නොවුනත් මෑතකදී ඉතා ජනප්රිය වුනු කොරියානු සහ ඉන්දීය චිත්රපට හරහා එය උපරිමය වෙත රැගෙන ගොස් තිබේ. ශ්රී ලංකාවේ මෑතක නිර්මාණය වුනු "වාලම්පුරි" සහ "නෙලුම් කුළුණ" වැනි චිත්රපට තුලින්ද ඒ ගුණය කතාවට එබ්බවීම චිත්රපට ප්රේක්ෂකයාව ඇද බැඳ ගැනීමට හේතු විය. "ආයු" චිත්රපටයත් ඉතා සුක්ෂම ලෙස ඒ ගුණය හසුකරගෙන ඇත්තේ වෙන චිත්රපටයකට වඩා ඉතාම සාවධානයකින් යුතුවය. බොහෝවිට "ප්ලොට් ට්විස්ට්" එකක් සිදුවන්නේ එය "ප්ලොට් ට්විස්ට්" එකක් බව පුන පුනා පවසමිනි. නමුත් "ආයු" චිත්රපටයේ දී ඒ අවස්ථා "ප්ලොට් ට්විස්ට්" ම නොව කතාව ගලායාමේ ම ඉතා මෘදු නැමුමක් බවට පත්කරගෙන තිබීම චිත්රපටයේ මානුෂික සහ සෞම්ය රෝමාන්තික බව කඩා විසුරුවා නොදැමීමට හේතු වී තිබේ. මුළු චිත්රපටය පුරාම ඒ සුක්ෂම කතා ගලනය ඒකීය රිද්මයක ඇසිරීමට එහි නිර්මාණකරුවන් මහන්සි වී තිබේ.
චිත්රපටයක් යනු හුදෙක් අතිශය පුද්ගලික, කලාත්මක ආත්ම ප්රකාශනයක් ද? නැතිනම් චිත්රපටයක් යනු වාණිජ පරමාර්ථ සහිත තවත් පරිහරණ භාණ්ඩයක් ද? යන තුලනාත්මක බෙදීම මකා දමා චිත්රපටයක් ඒ සීමාවන් සියල්ල ඉක්මවන ප්රේක්ෂකාගාරය මුල්කරගත් කලා භාවිතයක් බවට තහුවරු කරන නිර්මාණයක් ලෙස "ආයු" ස්ථාන ගත කළ හැක.
මේ චිත්රපටයේ දැකිය හැකි ප්රධානතම සෞන්දර්යාත්මක අංගයක් වන්නේ එහි සිනමා රූපකරණයයි. සාමාන්යයෙන් ලාංකික සිනමා කෘති වල ප්රධාන ලක්ෂණයක් වන්නේ කහ හෝ දුඹුරු සිවියක් යෙදූ කර්කශ, කහට රූපයි. බොහෝවිට කලාත්මක සිනමාව නම් එහි රූප මේ කහට ගතියෙන් යුක්ත විය යුතුයැයි යන්න අප ප්රසිද්ධියේ පිළිනොගන්නා නමුත් බොහෝ කලාත්මක සිනමා කෘති වල දක්නට ලැබුණු රූපාවලියයි. නමුත් චත්ර සහ මෙහි සිනමාකරණය සිදුකළ කාලිංග දේශප්රිය චිත්රපටයේ රූපාවලිය ඒ සීමාව අභිබවා ඉතා ප්රභල සහ වර්ණවත් තලයක වෙත රැගෙන ගොස් තිබීම දකින්න සතුටුය. රූප රාමු තුල වර්ණ සංරචනය, චරිත සහ පසුබිම් සම්පිණ්ඩනය, රාත්රී දර්ශන වල සුන්දරත්වය "ආයු" හි ප්රබලම ආඛ්යානය බව සටහන් කළ යුතුය. වැස්ස යනු අපේ කලාපයේ රටවල් වල ප්රධානතම දේශගුණික තත්වයක් වුවත් සිනමා කෘතියක් තුල වැස්ස නිරූපණය කිරීම ලෙහෙසි පහසු කාර්යයක් නොවේ. එමෙන්ම කතාවක තෙතමනය තීව්ර කිරීම සඳහා ලංකාවේ චිත්රපටයක වැස්ස භාවිතා කර ඇති අවස්ථා ඉතාම හිඟය. "ආයු" චිත්රපටයේ වැස්ස සහිත දර්ශන කිහිපය ඇත්තටම කතාවේ තෙතමනය මතුකිරීම සඳහා ප්රභලව භාවිතා වී තිබීම මා මෙසේ ලියුවේ නැතිනම් වෙන කව්රුවත් නොලියනු ඇත.
චිත්රපටයේ තේමාගීතය නරඹන්න පහතින්>>
චිත්රපටයේ ප්රධාන ආඛ්යානය සඳහා අවශ්ය නොවන "යැයි" කිසිවෙකු හෝ විසින් පවසන්නට තිබුණු අනු දර්ශන පෙළක් කැමරාවේ ඉතාම සුන්දර ලෙස සටහන් කරගෙන තිබීම ඔවුන් සිතා මතාම චිත්රපටය තුළට යොදාගැනීමට සිදුකළාද නැතිනම් ඒවා අවශ්ය විටෙක හුදෙක් "ෆිලර්ස්" ලෙස යොදාගැනීම සඳහා අතිරේඛ දර්ශන ලෙස සටහන් කරගත්තාද යන්න චත්ර හෝ එහි සංස්කරණ සිදුකළ සමන් ඇල්විටිගල මිත්රයා හමුවූ විටෙක ඇසිය යුතුය. චිත්රපටයේ කතාවට සෘජුව සම්බන්ධ නොවන සහ එහි චරිත පෙනී නොසිටින රූපාවලිය චිත්රපටිය තුල කාව්යාත්මක යටි පෙළක් රැගෙන යන බව මගේ මතයයි. ඇතැම් විට චරිතයක කටහඬ මතින්ද, තවත් විටෙක සෞම්ය සංගීතය හරහාද අමුණා ඇති ඒ ඉතාම විසිතුරු රූප පෙළ නිර්නාමික ලෙස චිත්රපටියේ භාවය සහ ගලායාම ඉතා ඉහලට ඔසවා තබයි. එය සංස්කරණ මැදිරියේදී ඔවුන් විසින් ගන්න ලද ඉතාම වැදගත් මෙන්ම විසිසිතුරුම තීරණය විය යුතයි. මුල, මැද, අග නොගලපා, දර්ශන විවධ තැන්වලින් ගලවා, නැවත සකසා, චිත්රපටියෙහි ගලනය එකකට පසු එකක් ලෙස සිදුවන සිදුවීම් පෙළක් නොව, කාලය සහ අවකාශය තුල මැවෙන කොලාජයක් ලෙස අමුණා සම්පූර්ණ කතාව වලාකුළක් ලෙස ප්රේක්ෂකයා ගේ හිත තුල කාලයක් පැවතීමට උචිත ලෙස මුදාහැරීම එහි සංස්කරණයේ දඩබ්බර බවත්, මුහුකුරා ගිය බවත් සනිටුහන් කරයි. දෙබස් හෝ පසුකතන වලින් තොරව රූපයකට පසුව තවත් රූපයක් ගලපා, රූපය ඇමක් ලෙස යොදාගෙන ප්රේක්ෂකයා ඇද බැඳ තබාගැනීම චිත්රපටය ගලනයේ ප්රධාන ලක්ෂණයකි. උදාහරණයක් ලෙස එහි ප්රධාන භූමිකාව, නිෂ්මි විසින් ඇල්ල නගරය බලා රාත්රියේ මෝටර් රථයේ ගමන් කරන දර්ශනයේ, මාර්ග බාධකය අසල, එහි සිටින මාර්ග අවහිරය ක්රියාත්මක කරන මිනිසාගේ සංඥා එළි දනවන රූපය මන්ධගාමී නැත්නම් "ස්ලෝ මෝෂන්" කිරීම මගින් ඊට පසුව සිදුවීමට හැකි අනතුරක් ගැන ප්රේක්ෂක හිත තුලට ඉතා කුඩා සැක සංකාවක් විසිකිරීම හැඳින්විය හැකියි. රූපය තුලින්ම කතාව රැගෙන යන එවැනි දර්ශන වලින් චිත්රපටය රූපීය ලෙස ප්රේක්ෂක මනස අල්ලාගන්නා අවස්ථා බොහොමයක් දක්නට ලැබෙයි.
චිත්රපට වල පරිගණක මගින් නිර්මිත රූප අපේ සිනමාවට තවමත් අළුත්ය. පරිගණක සජීවීකරණය වෘත්තීය මට්ටමේ හදාරා, එය භාවිතයට ගන්නා අධ්යක්ෂකවරයකු වන චත්ර ඔහුගේ නිර්මාණය තුල ඉතා සුක්ෂම ලෙස ඔහුගේ CGI ප්රාගුණ්යය ප්රකට කරයි. චිත්රපටයක පරිගණක රූප වල ප්රභලත්වය වන්නේ ඒවා පරිගණක මගින් නිර්මාණය නොකළ දර්ශන ලෙස නිර්මාණය කිරීමයි. තමන්ගේම චිත්රපටය තුල චත්ර ඔහුගේ ඒ දක්ෂතාවය ඉතා තීව්ර ලෙස සටහන් කරන්නේ ඉතා අපහසු දර්ශන සඳහා තම මුහුකුරාගිය තාක්ෂණික දැනුම භාවිතා කිරීම මගිනි. සමනළුන්ගේ දර්ශනය, රිය අනතුර වැනි දර්ශන සඳහා ඔහුගේ ඒ නිර්මාණශීලී දැනුම භාවිත වන්නට ඇති මට සිතේ.
චිත්රපටියක ගුණාත්මක සහ හරවත් දේ ඉස්මතුකිරීම ඒ නිර්මාණය දකින සාමාන්ය ප්රේක්ෂකයෙකු ගේ සිනමා රසවින්දනය වැඩි කිරීමට හේතු වනු ඇත. ඒ ගුණාත්මක දෑ දකින, අගයකරන ආකාරය එකිනෙකාගෙන් වෙනස් විය හැක. එමෙන්ම චිත්රපටියක ආකෘතිය හෝ සන්ධර්බය තුල දැකිය හැකි දුර්වලතා තවත් කෙනෙකුට එතරම් දුර්වල ලෙස නොපෙනීයාමටද හැක. නමුත් සිනමා කෘතියක සාරවත් දෑ මතුකරන අතරේම එකිනෙකා විසින් දකින දුර්වල තැන් මතු කිරීම තුලින් ඒ ඒ නිර්මාණ කරුවන්ටත් සිතීමට යමක් එකතු නොකිරීමට තරම් අප කුහක නොවිය යුතුය.
තාත්වික චරිත, තාත්වික දර්ශන වලින් ගොඩනැගෙන චිත්රපටයක චරිත විසින් ඔවුන් කියා කරන දෑ හරහා එම චරිත වෙත විශ්වසනීයත්වයක් ඇතිකල යුතුය. අප සාමාන්ය ජීවිතයේදී මිතුරන් හෝ සමීප අය සමග කතා කරන්නේ සාමාන්ය කථනයන්ය. කතාකරන හැම වාක්යයක් තුලම ගැඹුරක් හෝ රූපකයක් සැඟවීමට අප උත්සාහ කරන්නේ නැත. නමුත් "ආයු" චිත්රපටයේ ඇතැම් සිදුවීම් වලදී ඔවුන් භාවිතා කරන දෙබස් ඒ ඒ චරිතය නිවැරදිව නිරූපණය නොකරන බව මගේ අදහසයි. වෙද්යවරියක් සහ වෙරළ කොල්ලෙක් නැතිනම් බීච් බෝයි කෙනෙක් කරන සංවාධයක් හැම තිස්සෙම මතුපිට කතාබහකට වඩා ජීවිතයේ දාර්ශනික පසුබිම උලුප්පවන සංවාදයක් විය හැකිද යන්න මම කල්පනා කළෙමි. ඒ ඇතැම් දෙබස් ආයාසයෙන් රැගෙන විත් ඔවුන්ගේ චරිත තුලට ඔබ්බවීමට ගත උත්සාහය ලංකාවේ චිත්රපට සහ නාට්ය වල නිතර දක්නට ලැබෙන අවිශ්වාසනීයත්වයම පමණක් මතු කරයි. ඔව්! චිත්රපටයක් සෑමවිටම විශ්වසනීයත්වයෙන් යුතුව නිර්මාණය වියයුතු නැති දැන් ඔබ සිතනවා ඇති. නමුත් මගේ තර්කය වන්නේ තාත්වික චරිත, තාත්විකත්වයට ආසන්න සිදුවීම් සහ සත්ය කතාවක් ඇසුරින් නිර්මාණය වන චිත්රපටයක ඔවුන් කතාකරන දෙබස් ඒ ඒ චරිත වෙනුවෙන් පෙනී සිටිය යුතුය. ලස්සන ධනවත් තරුණියකගේ සමාජ තලයත්, බීච් බෝයි කෙනෙකුගේ සමාජ පසුබිමත් ඔවුන් පෙනීසිටිනවාට වඩා දාර්ශනික තලයකින් විසඳා ගන්නවාට වඩා ඔවුන් ඔවුන්ට අවංක ලෙස සාමාන්ය දෙබස් වලින් හෝ අනවශ්ය දෙබස් වලින් තොරව නිරූපණය කළානම් මේ චිත්රපටය තවත් සාර්ථක ලෙස මහ පොළවට පතිත වීමට ඉඩ තිබිණි.
කොළඹ නගරය, මුහුද, වැස්ස, වෙරළ, ගාලු කොටුව වැනි පසුබිම් හරහා කතාවේ තාත්වික රසය මැනවින් තහවුරු කිරීමට චත්ර සමත් වී තිබේ. ඒ ඒ පසුබිම් මත චරිත සම්පිණ්ඩනය කිරීම මගින් චිත්රපටයේ කතාව ප්රභලව තහවුරු කෙරෙන අතරේ ඒවා ඉවත් කළොත් එය චිත්රපටයේ කතාවට අඩුපාඩුවක් වනු නිසැකය. ඒ ඒ පසුබිම් චිත්රපටයේම කොටස් බවට නිරායාසයෙන් පත්කිරීම එහි පසුතල නිර්මාණය සිදුකළ බිමල් දුෂ්මන්ත මහත් ආයාසයක් දරන්නට ඇත. නමුත් සමහර දර්ශන තල කතාවට සෘජු අදාලත්වයක් නොමැතිව රූප අලංකරණය සඳහාම යොදාගෙන ඇතැයි මට සිතෙන්නේ මම වාස්තු විද්යාත්මක ඇසකින් ඒවා දෙස බලන නිසාද? උදාහරණයක් ලෙස නිෂ්මි සහ සචින් අගක් මුලක් නැති චරිතයක් වන කුඩා දැරිය සොයා යන ගමනේදී හේන් පැලක රාත්රියක් ගත කිරීම මට සිහි වේ. ඔව්! එය චිත්රපටයෙන් ගලවා ඉවත් කලොත් කදිම කෙටි චිත්රපටියකි. කාත් කවුරුත් නැති පරිසරයක්, වැස්ස, සීතල, හේනේ පැලක්, එකිනෙකා ගැන ලොකු දැනුමක්, අවබෝධයක් නැති තරුණියක් සහ තරුණයෙක්, ඔවුන්ට එකිනෙකා වෙත විවෘත වීමට නිර්මාණය වන කදිම අවස්තාවක්, ඒ සියල්ලම නිවැරදිය. නමුත් එය චිත්රපටයේ කතාව විශ්වාසනීය කරනවාට වඩා එයට අලංකරණ රෝමාන්තික බවක් මුසු කිරීමට ඔබ්බවන ලද්දක්දැයි මට සිතුනි. ඇතැම්විට ලාංකික සුන්දරත්වය් ලොවට කියා පා අන්තර්ජාතික අවධානය ලැබීමට නිර්මාණකරුවන් විසින් යෙදූ ඇමක්ද විය හැක.
චිත්රපටයේ කතාව, චරිත, රූප වැනි දෑ සියල්ලම ලාංකික චිත්රපටයක මීට පෙර දැක නොතිබුණු ආකාරයේ අපූර්වත්වයකින් නිමවී තිබියදී, එහි සංස්කරණය ඒකීය තලයක නොව ඉහල පහල යන හදවතක ගැස්මක් මෙන් තිබියදී, චිත්රපටයේ අවසානය සියල්ල සතුටින් නික්ම ගියෝය වැනි කතා සමාලෝචනයකින් අවසන් කිරීම මගින් ප්රේක්ෂකයා වෙත ඉතුරුකරන සහනය වෙනුවට තියුණු ගැස්මකින් , අනපේක්ෂිත තැනකින් චිත්රපටය අවසන් වුනා නම් එය මීට වඩා සියුම් කම්පනයක් ඇති කිරෙමට තිබුනාදෝයි මට සිතේ.
කෙසේ වෙතත් සමස්තයක් ලෙස ගත විට "ආයු" අපූර්වත්වයකින් යුතුව කතාවක් කීමේ කලාව ගැන අපට කියාදෙන නිර්මාණයක් වන අතර, සිනමා නිර්මාණයක් යනු ඔහේ කතාවක් කියනවාට වඩා එහා ගිය, දාර්ශනික, රූපමය සහ සමොදානමය ඉසිඹුවක් බව තහවුරු කරන්නකි. එමෙන්ම අධ්යක්ෂකවරයකු සතු සාවධාන බව, නිහතමානී බව සහ නිහඬ සුන්දරත්වය චිත්රපටය තුලටද කාවැදී ඇති නිර්මාණයක් ලෙසද "ආයු" හැඳින්විය යුතුය.
ලිපිය - සුමුදු අතුකෝරල
මෙම ලිපිය මුල්වරට 2025 ඔක්තෝම්බර් 10 වන දින 'අනිද්දා' පුවත්පතේ පළ විය.
(උපුටා ගැනීම 'Sumudu Athukorala' ෆේස්බුක් පිටුව ඇසුරිනි)
