'මාරියා' චිත්රපටිය ආරම්භ වන්නේ ධීවර යාත්රාවක පහළ එන්ජිම් කුටියේ දෝෂයක් පිළිසකර කරන බෙනට් (ප්රියන්ත සිරිකුමාර) එම කටයුත්ත අවසන් කර ඉහළ තට්ටුවට පැමිණීම සමගිනි. එහිදී ධීවර යාත්රාව හාත්පස වටකර ගෙන සිටින සාගරය රූපයට හසුවේ. සිනමා රාමුකරණය එසේ අදුරු යටි කුටීරයක සිට ඉහළ විවෘත තලයක් දක්වා පැමිණීම චිත්රපටියේ සමස්ථාර්ථය එහි ඇරඹුමේදීම සංකේතවත් කිරීමක් යැයි මම සිතමි.
එහෙත් චිත්රපටිය ආරම්භ වීමට පෙර මහත්මා ගාන්ධිගේ ප්රසිද්ධ ප්රකාශයක් තිරයේ දර්ශනය කෙරෙයි. ඉංග්රීසි බසින් දැක්වෙන එහි සිංහල පරිවර්තනය මෙසේය.
"මගේ නිවසෙහි සෑම දිශාවක්ම බිත්ති වලින් වට කිරීමට මට අවශ්ය නැත. මගේ කවුළු අවහිර කර තදින් වසා දැමීමට ද මට අවශ්ය නැත. මට අවශ්ය වන්නේ ලොව සියලු ජාතීන්ගේ හා සංස්කෘතීන් වල සුළග මගේ නිවස තුළට නිදහසේ පැමිණීමයි. එහෙත් එම මාරුතයන්ගෙන් මා මුලිනුපුටා දැමීමට,මම කිසිවිටෙකත් ඉඩ දෙන්නේ නැත."
මෙම ප්රකාශය තිරයේ දැක්වීම තුළින් මාරියා චිත්රපටියේ නිර්මාණකරුවා ප්රේක්ෂකයාට හගවන්නේ සිනමාපටයේ තේමාව ලෙස ඉහත ගාන්ධිගේ අදහස බාරගන්නා ලෙස වැනි යෝජනාවකි. එසේම මුහුද මැද ධීවර යාත්රාවක් තුළ මුළුමනින්ම සිනමාගත කර තිබීමත්, සජීවී චරිත සියල්ල පිරිමි රංගන ශිල්පීන් වීමත් මාරියා චිත්රපටියේ ඇති සුවිශේෂත්වය ලෙස ද ප්රචාරණය කෙරෙමින් ඇත. ඉහත දෙවැන්නෙන් කියැවෙන්නේ මෙම චිත්රපටිය තුළ ස්ත්රියක් නියෝජනය නොවනවා වැනි අදහසකි.
චිත්රපටියට ආදාළ වූ ඉහත කාරණා සිහිපත් කරමින් මට සරලවම කීමට ඇත්තේ චිත්රපටියේ සංකල්පීය නිර්මාණකරුවා වන අධ්යක්ෂක අරුණ ජයවර්ධන හෝ ප්රචාරණ නිර්මාණ සැලසුම් කරුවන් හෝ දකින ආකාරයට වඩා 'මාරියා' චිත්රපටිය විසින් වඩා පුළුල් හා සංකීර්ණ අන්තර් කියවීමක් යෝජනා කර සිටින බවයි.
චිත්රපටියේ මතුපිට ආඛ්යානයට අනුව ඇත්තේ බහුදින ධීවර යාත්රාවකින් ඉන්දියන් සාගරයේ මසුන් ඇල්ලීමේ නිරත වන විලී (මහේන්ද්ර පෙරේරා), බෙනට්, ඇන්ටනී (හේමාල් රණසිංහ), ඔස්කා (දර්ශන් ධර්මරාජ්), ඩයියා (අශාන් ඩයස්) සහ ටෙනී (සුරන් දසනායක) නම් වූ ධීවර මිතුරන් පිරිසට මුහුදේ පාවෙන නාඳුනන වස්තුවක් දක්නට ලැබීමත්, පසුව යාත්රාවට ගෙන කුතුහලයෙන් පරික්ෂා කිරීමේදී එය ස්ත්රී බෝනික්කකු වීමත් කේන්ද්රකරගත් සිදුවීම් දාමයකි.
දේව තිලිණයක් ලෙස සලකා එකිනෙකා මෙම බෝනික්කාට ආදරය කිරීමට පටන්ගැනීමත් සමගම එතෙක් ඔවුන් අතර පැවති සාමකාමී හා මිත්රශීලී සම්බන්දය අර්බුදයට ලක්වේ. මෙම ධීවරයන් සයදෙනා විවිධ ජාතීන්, කුල සහ ආගම්වලට අයත් බවක් හැගවේ. එහෙත් බෝනික්කාට ඇති ආශාව එම වස්තුව සමග තනි තනි නිදිවැදීම් දක්වා දිගුවෙද්දී ඔවුන් අතර වූ ඉහත වෙනස්කම් නොසන්සුන් භේදයන් බවට පත්වේ. ඒ අතර ධීවර යාත්රාව ගොඩබිමෙන් පිටවීමට පෙර, ඕස්ට්රේලියාවට සංක්රමණය වීමේ එකම අරමුණින් ඊට ගොඩ වූ මාලන් (දසුන් පතිරණ) නම් වූ කෙළිලොල් තරුණයෙකු මෙම ධීවර පිරිස හා සුහද වීමට දරන වෑයම ද චිත්රපටියේ කතාවක් ලෙස දැක්වේ. එහෙත් යම්දුරකට බෙනා හා යාත්රාවේ පැදවුම්කරු විලී හැර අනෙකුත් ධීවරයන් හතරදෙනා මාලන් නම් මෙම ආගන්තුක තරුණයාව උණුසුම් මිතුරු හැගීමකින් බාරගන්නේ නැත. මාලන් ද ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුවට ආදරය කරයි. එම ආදරය පිළිබද ෆැන්ටසි මායාවක් අත්හදා බැලීමට යාමෙන් ඔහුගේ ජීවිතය නොසිතූ අන්තරායකර ඉරණමකට ලක්වේ. තමන් වෙත කඩා වැදුණු ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව හේතුවෙන් එතෙක් තමන් අතර පැවති මිතුදමේ සංහිදියාව අහිමිකරගන්නා ධීවරයන් පිරිස තමන්ගේ යාත්රාවට හදිසියේ කඩාවැදුණු ආගන්තුක තරුණයා විසින් දිගින් දිගටම දිගුකරන මිත්රත්වයේ දෑත් ද අහිමි කරගනියි. එම ආගන්තුක මනුෂ්යයාගේ ඇතුළාන්ත ජීවිතයේ ඛේදනීය ස්වභාවය පමණක් ඔවුනට සිහිවටනයන් ලෙස ශේෂ වේ.
මාරියා චිත්රපටියේ මෙම මතුපිට තලයට වඩා එහි ගැඹුරින් ඉල්ලා සිටින අර්ථකථනයක් ඇතැයි මම යෝජනා කර සිටිමි. ඒ සදහා පළමුව අපි එහි කේන්ද්රීය තේමාව වෙනත් ස්වරූපයකින් ස්ථානගත කර සිටිමු.
නාදුනන ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව යාත්රාවට පැමිණීම නිසා එතෙක් ධීවර මිතුරන් අතර පැවති සංහිදියාව අර්බුදයට පත් වූ බවක් සිනමාපටයේ මතුපිටින් කියැවේ. එහෙත් එම ධීවරයන් අතර අන්තර් භේදයක් නොහොත් අභ්යන්තර පසමිතුරුතාවයක් කොහොමටත් තිබී, එම බාධාව බාහිරට ප්රක්ෂේපනය කිරීමේ රූපාකාරයක් ලෙස ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව ගත නොහැකිද ? එනම් අදාළ බෝනික්කා විසින් ධීවර මිතුරන් අතර අර්බුදයක් නිර්මාණය කළා නොව ඊට පරස්පරව ඔවුන් අතරම නිසර්ගව පැවති අර්බුදයක් විසින් මෙවැනි බෝනිකි වස්තුවක කඩාවැදීමක් ඉල්ලා සිටිනු ලැබීය යන උපන්යාසයයි.
ඔවුන් අතර කලින් සිට පැවති විෂමතාවය යනු ඔවුනගේ අන්යෝන්ය වාර්ගිකත්ව සංස්කෘතීන්ගේ වෙනස්කම් වල ප්රතිඵලයක් යැයි වාස්තවික තලයේ නම් කළ හැකිය. එහෙත් ඔවුන් අතර කොහොමටත් පැවති විෂමතාවය ආත්මීයත්වයේ නෛසර්ගිග ස්වරූපයක් ලෙස කියවා ගතහැකි සාධකයන් ද චිත්රපටිය විසින්ම සම්පාදනය කර තිබේයැයි මගේ කියවීමයි. එහි මූලිකම විමර්ශකය වන්නේ ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුවයි. එහි අජිවී ස්වරූපය නිසාම පිරිමි සමුහයක් මැදට ස්ත්රී ශරීරයක කඩාවැදීම ලෙස ගැනීමෙන් ඉහත මානය පැහැදිලි කරගත හැකිවේ. පිරිමින්ගේ සංකේතීය ලෝකය තුළ 'යටපත් කළ දෙය' ස්ත්රී ශරීරය හා එහි වස්තුකරණයයි. පිරිමින්ගේ මතුපිට ලෝකය බැලූ බැල්මට 'නිරෝගී' සමාජ සබදතා ක්ෂේත්රයක් ලෙස දෘශ්ය කෙරුණ ද එහි 'රෝගලක්ෂණය' ලෙස යටපත්ව පවතින්නේ 'ස්ත්රී දෙය' වේය යන කියවීම මෙහිදී ආදේශ කළ හැකිවේ. එම මර්දිතය යළි මතුපිටට පැමිණීම විසින් පුරුෂ ලෝකයේ සංකේතීය සමතුලනය බිදදැමීමට ලක් කරනු ලබයි. චිත්රපටිය තුළ ඇත්ත ස්ත්රියක් වෙනුවට අජීවී ස්ත්රී රූපයක් පමණක් තිබීම මෙහිදී වඩා රූපකවත් ය. මනෝවිශ්ලේෂණයේ සේයාවකින් කිවහොත් පිරිමි අනන්යතාවයේ අධෝ මානසික ව්යුහය වන මෙම ස්ත්රී(ශාරිරික) දෙය යනු මර්දනය කරනු ලැබූ මාතෘ(ශාරිරික) දෙය හැගවුම්කරණය කිරීමකි. ඒ අනුව පුරුෂ අනන්යතාවයේ අඩුව හා අතිරික්තය වනාහී ප්රාග් අනුභූතියකි. පුරුෂ අනන්යතාවය තුළ නෛසර්ගිකව පවතින ඛණ්ඩනීය අසමත්කමකි. එහෙත් එම අභ්යන්තර ඛණ්ඩනය හා එහි වේදනාත්මක ප්රමෝදය භෞතිකව විද්යමාන වන්නේ ස්ත්රී(ශරීරමය) දෙය පුරුෂ ආත්මීයත්වයට අභිමුඛ වීම තුළිනි. එහෙත් පිරිමියාගේ පැවැත්ම බාහිර සංකේත ලෝකයට හා එහි බාධාකරී හඹායාම් වලට වඩා විවෘත වනවිට ඔහුගේ යටපත් කළ ස්ත්රීමය මර්දිතය සමාජ-සංකේතීය ආදේශකයන් හරහා සංතෘප්ත කෙරෙයි.
එහෙත් 'මාරියා' චිත්රපටියට අදාළව ගත්විට යාත්රාවේ ධීවර මිතුරන්ගේ ලෝකය බාහිර සමාජයට විවෘත වූවක් නොවෙයි. ඔවුහු දිගු දින ගණනක් මුහුදේ සංචාරය කරමින් සිටිති. යාත්රාවේ ආවෘත ඇතුළත පෙළගැසෙන සිදුවීම් අතරතුර සමස්ත මුහුද මැද හුදෙකලා යාත්රාව ගමන් කරන දුරස්ථ දසුන් කිහිපයක් ද චිත්රපටිය තුළ විටින් විට දැක්වෙයි. ඉන් යාත්රාව තුළ සිටින පාත්ර වර්ගයා තනි වී සිටින සීමිත ලෝකය සංඥා කරවයි. ඒ අනුව පිරිමි චරිත වල අභ්යන්තර ලෝකයන්ගේ අසමතුලනයන් ඉස්මතු කළ හැකි මානසික අඩවියක් සිනමා අඛ්යානය විසින්ම සපයා දී තිබෙයි.
එහෙත් ඉහත දැක්වූ මනෝ සංකීර්ණයන් වෙත බරතැබීම වෙනුවට චිත්රපටියේ පුරුෂ මනෝභාවයන් නිරූපණය කර ඇත්තේ ඔවුනගේ අඹු දරුවන්ගේ හෝ පෙම්වතියන්ගේ මතකයන් සිහිගැන්වීම් වැනි සරලමතික කාරණා ලෙසය. එහෙයින් ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව මුණගැසෙන තෙක් වන භාගයේ ධීවර පිරිමින් කිහිපදෙනාගේ මානසික චලනයන් හා ඔවුන් අතර අනෝන්යව පැවතිය යුතු අභ්යන්තර නොගැලපීම් සිනමා අඛ්යානය තුළින් දෘශ්ය කෙරෙන්නේ නැත. විශේෂයෙන්ම චිත්රපටියේ මුල් හරියේදීම ඇන්ටන් මූලික වී ඔස්කාගේ උපන්දිනය වෙනුවෙන් සංවිධානය කෙරෙන සාදය මෙහිදී සිහිපත් කළ හැකිය. එම විනෝද අවස්ථාව චිත්රපටිය තුළ දැක්වෙන්නේ එම ධීවර මිතුරන්ගේ සංස්කෘතික මතුපිට හා උණුසුම් සහෝදරත්වය පෙන්නුම් කිරීමටයි. සරලව කිවහොත් ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව යාත්රාවට පැමිණ ඔවුන් අතර මානසික,ශාරීරික ගැටීම් ඇතිවීමට පෙර කිසිදු ව්යාකූලත්වයක් ඔවුනොවුන් අතර නොවූවා පමණක් නොව වඩා සුහද සතුටුබවකින් ඔවුන් වාසය කළ බව දැක්වීමට එම දර්ශනය යොදාගෙන තිබෙන බවයි. එමගින් ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව පැමිණීමට පෙර ධීවරයන්ගේ මිනිස් සබදතාවයන් තුළ දැක්විය හැකිව තිබූ සූක්ෂමතාවයන් චිත්රපටිය තුළින් මගහැරී ගොස් ඇත. එමගින් 'මාරියා' චිත්රපටිය වඩා සංකීර්ණ සිනමා සිතීමක් බවට පත්කිරීමට තිබූ හැකියාව අවතක්සේරු කර තිබෙයි.
'මාරියා' තුළ නිරූපණය මාලන් (දසුන් පතිරණ) නම් තරුණයාගේ භූමිකාව ද මෙම සටහනේ පෙරකී මානයන් වඩා දේශපාලනික ලෙස අර්ථවත් කිරීමට සහය වන බව පෙනෙයි. ඔහු එක්තරා අයුරකින් ගත්විට ජීවිතයේ ආර්ථික-භෞතිකමය පිළිසරණක් පතා කෙසේ හෝ ධනවත් විදේශීය රටකට සංක්රමණය වීමේ අපේක්ෂා සහිත නව තාරුණ්යයේ නිරූපණයකි. යාත්රාවේ ධීවරයන් සේම මාලන් තරුණයා ද දරිද්ර සමාජ කොන්දේසි වලින් පීඩා විදින සමාජ ස්ථරයේ නියෝජනයකි. එහෙත් එම ධීවරයන් හා මාලන්ගේ සමාජ මූලයන් අතර යම් සහසම්බන්දයක් දැනවෙන ආකාරයේ සහයෝගිතාවයක් ගොඩනැගෙන්නේ නැත. විලී හා බෙනී සමග ඔහුගේ යම් සීමිත ඇගෑලුම් කමක් ඇතිවන බවක් දක්නට ලැබුණ ද එය වඩා අනෝන්ය සහකම්පනයෙන් යුත් තීව්රතාවයකින් වර්ධනය වන්නේ නැත. අනෙක් ධීවරයන් හතරදෙනාට මාලන් පිළිබදව ඇත්තේ සැකසංකා සහිත විරසකයකි. ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව කෙරෙහි වන ආශක්ත බව හේතුවෙන් ද ඔවුනොවුන් අතර අන්යෝන්ය සහෘද විඥානයක් නිර්මාණය වන්නේ නැත. මාලන් මෙම ආගන්තුක ධීවරයන්ගෙන් (විශේෂයෙන්ම ඔහුව පිළිනොගන්නා ධීවර කිහිපදෙනාගෙන්) මිත්රශීලී මනුෂ්ය බැදීමක් අපේක්ෂා කළ ද ඒ වෙනුවට ඔහුට හිමිවන්නේ ප්රතික්ෂේප කිරීමකි. ඊට සමාන්තරව මාලන් අජීවී වස්තුවක් වන බෝනික්කා වෙත වඩ වඩාත් සමීපවෙයි. ඔහු මෙම අජීවී බෝනික්කාගෙන් ආදරය හා උණුසුම ප්රාර්ථනා කරයි. චිත්රපටියේ දැක්වෙන ආකාරයට බෝනික්කා කෙරෙහි වන මාලන්ගේ ප්රවේශය හුදු අනුරාගික අවශ්යතාවයකට වඩා මිනිස් ආදරයක් පිළිබද අයැදුමකි. චිත්රපටියේ අවස්ථා කිහිපයකම ඔහු සමකාලීන වෙළදපොළ භාණ්ඩකරණයන් වෙත දක්වන ලැදියාව ප්රකාශ කර සිටියි. මෙතනදීත් ඔහු භාණ්ඩයක් තුළින් මිනිස් සම්බන්දයක් සොයාගැනීමට වෑයම් කරයි. ස්ත්රී බෝනිකි වස්තුව සමග ධීවරයන් සිව් දෙනාට ඇත්තේ කාංසාව නිවා ගැනීම හා බැදුණු අනුරාගික අවශ්යතාවයකි. එය මනුෂ්යයකු සමග නොව ද්රව්යමය භාණ්ඩයක් සමග ඉල්ලා සිටින රමණයකි. වෙළදපොළ සමාජයේ ද්රව්යමය ලෝකය තුළින් රමණීයත්වය හා නිදහස සෙවීමේ සමකාලීන දෘෂ්ටිවාදය පිළිබද සේයාවක් මින් හැගවේ. එම ධීවරයන් සිය යාත්රවට කඩාවැටුණු ආගන්තුක මනුෂ්යයාව අමතක කර දමා එම යාත්රාවටම පහළ වූ දව්යමය වස්තුවකට මිනිස් රූපාකාරයක් ආයෝජනය කර සැනසුමක් සොයයි. කලින් පරිභෝජන භාණ්ඩ ලෝකය පිළිබද රුචියකින් පසු වූ මාලන් එම යාත්රාවේ ධීවරයන් තුළින් මිනිස් සබදතාවයන් සොයාගැනීමට ප්රයත්න දරා, ඉන් අපේක්ෂා භංගත්වයට පත්ව, අවසානයේ ද්රව්යමය භාණ්ඩයකටම මනුෂ්යාත්මරෝපණයක් සිදුකර ගැලවීමක් පතයි. එය ඔහුගේම අනපේක්ෂිත අවසානයට හේතුකාරක වෙයි. අදුරු මුහුදු ගැඹරේ මාලන් හා බෝනික්කා එකට නිමග්න වන අවසාන දර්ශනය විසින් මිනිස් සබදතා ද්රව්යමය සබදතා බවටත්, ද්රව්යමය සබදතා මිනිස් සබදතා බවටත් ඌනනය වීමේ වත්මන් ධනේෂ්වර ශිෂ්ටාරමය ඛේදය තියුණු ලෙස රූපකවත් කර තිබෙයි.
ධනේෂ්වරයේ පරිභෝජනවාදය හා භාණ්ඩකරණය විසින් මනුෂ්ය සබදතා ලෝකය හුදු භාණ්ඩමය සබදතාවයන් බවට වේෂනිරූපණය කර තිබෙයි. එම ශිෂ්ටාරමය ආගාධය චිත්රපටියේ හාත්පස දැක්වෙන සාගරය හා එහි ගැඹුරු ආගාධය සමග සමරූපීව තබා එවැනි දේශපාලන අන්තර් සිතීමක් දැල්වීමට සිනමා වියමන සමත් වේ. එනම් අධ්යක්ෂවරයාගේ දැක්ම කවරක් වුවද සිනමා වියමන තුළින් අවසානයේදී එවැනි ආලෝචනයක් මා තුළ ඇති වූ බව සටහන් කළ යුතුය.
සීමිත කාල-අවකාශයක් තුළ සිනමා ආඛ්යානයේ මුඛ්යාර්ථයන් සංක්ෂිප්ත කරලන ආකාරයේ සිනමා රාමුකරණයන් සැලසුම් කරලීමට 'මාරියා' චිත්රපටිය සාමාර්ථයක් දක්වා තිබෙයි. එහෙත් චරිත වින්යාසයන්ගේ හා එහි මනෝභවික පරාසයන්ගේ සියුම් චලනයන් වඩාත් අර්ථජනනීය රූප සංරචනයක් බවට පත්කිරීම සම්බන්දයෙන් 'මාරියා' චිත්රපටිය තවත් ඉසියුම් විය යුතුව තිබිණි. චිත්රපටියේ සිනමා ආඛ්යානය හා කාල-රූප චලනයන් අතර පැවතිය යුතු සංකල්පීය සංගතභාවයේ යම් සීමාකම් ප්රමාණයක් චිත්රපටියේ නැරඹුම් අත්දැකීම තුළදී මුණගැසෙන බව ද කිවයුතුය. එසේම 'මාරියා' චිත්රපටියේ රංගනයෙන් දායක වන ශීල්පීන්ගෙන් වැඩි පිරිසක් පරිණත රංග හැකියාවන්ගෙන් යුතු අය වෙයි. විශේෂයෙන්ම ප්රියන්ත සිරිකුමාර හා මහේන්ද්ර පෙරේරා යන දක්ෂ රංගවේදීන් දෙදෙනා අදාළ චරිතයන්ගේ අභිවහනයන්ට සාධාරණත්වයක් ඉටු කර තිබෙන මුත් ඔවුනගේ නිර්මාණාත්මක රංග පරාසයන්ගේ වියහැකියාවන් තවදුරටත් උරගා බැලීමට ඉඩ හසර විවෘතව තිබිණි. අශාන් ඩයස් ද සිය රංගන අනන්යතාවයේ සුපුරුදු ලක්ෂණ තුළ අදාළ චරිතය නිරූපණය කර තිබෙන මුත් එම භූමිකාව විසින් ඉල්ලා සිටින ඇතැම් අභ්යන්තර සසලවීම් අධ්යක්ෂකගේ මෙහෙයවීම තුළින් වඩා තීව්ර ප්රකාශනයක් බවට පත්කළ හැකිව තිබිණි. හේමාල් රණසිංහගේ සුපුරුදු ඒකාකාරී නිරූපණ සීමාවට ඔබ්බෙන් ඔහුගේ ඇතැම් රංග ශිල්පීය බීජයන් මෙම චිත්රපටිය තුළ අනාවරණය කරගෙන තිබුණද සිනමා ආඛ්යානය තුළ සිටින කේන්ද්රීය ධීවර චරිතයක අනන්ය ප්රකාශනයට ඔහුගේ ශරීරභාවය උචිත වන්නේ නැත. එසේ උචිත වන ආකාරයේ සුවිශේෂත්වයක් චරිතයේ සීමිත චිත්රණය විසින් එක් කරන්නේ නැත. කෙසේ වුවද මින් කියවෙන්නේ 'මාරියා' චිත්රපටියේ සිටින දක්ෂ හා ජනකාන්ත රංගන ශිල්පීන් දුර්වල දායකත්වයක් දක්වා ඇති බව නොව ඔවුනගේ ශක්යතාවයන් තවත් සූක්ෂමව පාදා ගැනීමට අවැසි සංකීර්ණතාවයන් අදාළ චරිත මූර්තීන් තුළ දක්නට ලැබෙන බවයි. එම චරිත ප්රකාශනයන් තවදුරටත් වර්ණවත් කළ යුතුව තිබූ බවයි.
කෙසේ වුවද අරුණ ජයවර්ධන අධ්යක්ෂණය කළ 'මාරියා' චිත්රපටිය වත්මන් සිනමා පුනරුද ප්රවාහයේ තවත් බලාපොරොත්තු සහගත සලකුණක් යැයි කිවහැකිය. අද දවසේ නැවුම් සිනමා නිර්මාණයක් සදහා අවශ්ය වන්නේ වාර්ගික-සංස්කෘතික ගතානුගතිකත්වයට යට නොවූ අපූර්ව විෂය වස්තුවක්, එම වස්තුව හා සංකල්පීය අදහස බුහුටි ලෙස ආඛ්යානගත කරන සංගත සිනමා රචනයක්, නව ශිල්පීය-තාක්ෂණීක සිනමා ශක්යතාවයන් අභ්යාස කිරීමට සමත් රූප-ශබ්ද සංරචනීය කුසලතාවයන් සහ ඉන් වත්මන් සමාජ-දේශපාලන පීඩක අගතීන් යම් සසලකිරීමකට ලක් කරවන කලාත්මක-දේශපාලන අන්තර් දෘෂ්ටීන් වහනය කරන්නේ ද යන සාධකයි.
අඩු වැඩි වශයෙන් 'මාරියා' චිත්රපටිය ඉහත සාධක හදුනාගත හැකි වේ.
කර්තෘ - විදර්ශන කන්නන්ගර
(සිනමා හා දේශපාලන විචාරක)
(මෙම ලිපිය 'Vidarshana Kannangara' ෆේස්බුක් පිටුව ඇසුරින් උපුටා ගන්නා ලදී)
